Chez Culturopoing on adore Grave (Critique) et on a eu la chance de s’entretenir avec sa jeune réalisatrice, Julia Ducournau. Propos recueillis, le 8 Février 2017, au cinéma Comoedia, à Lyon.
Quand et comment t’es venu le titre du film, à la fois très précis et très vague ?
Il est venu très tôt dans l’écriture, je ne l’avais pas au moment du traitement mais quand je suis passée au scénario je l’ai trouvé assez vite. Pour moi il est très précis même si je comprends ce que tu veux dire, en fait je lui trouve une triple signification. D’abord ce mot m’intéresse parce qu’il est générationnel, on le dit tout le temps : « J’ai grave faim…Tu vas à la soirée ? Ouais grave…». Ensuite je me suis rendue compte qu’à chaque fois qu’on parle, qu’on raconte quelque chose d’intime, de douloureux à quelqu’un, qui que ce soit, ton meilleur pote, ta meilleure pote, ton frère, ta soeur… Si c’est quelque chose qui te pèse vraiment, je remarque que plus ou moins tout le monde – je te mets au défi d’essayer d’observer ça chez les autres – finit son monologue par « ouais enfin bon c’est pas grave ». Je me demandais alors pourquoi ce mot sert d’alibi ? Pourquoi il est complètement dévoyé de son sens ? Alors que grave c’est la gravité terrestre. Quand tu te livres à ton pote, tu ne peux pas t’envoler, tu ne peux pas prétendre que ça n’existe pas, tu es coincé sur terre et tu es obligé de dealer avec ton problème. C’est exactement ce qui arrive à Justine dans le film, elle se prend la gravité terrestre dans la gueule.
C’est toi qui as choisi le titre Anglo-Saxon « Raw » ?
Non, mais il est pas mal. Après il n’a que deux significations, et j’aimais bien qu’il en ait trois.
Morgan Simon ( Compte tes Blessures ) avec qui tu as travaillé, était ici à Lyon, il y quelques jours. Il y a un point commun dans vos cinémas, qui est peut-être générationnel, à savoir un attachement viscéral à la question de l’organique. D’où est-ce que ça vient ?
Je ne peux pas parler pour d’autres cinéastes mais je serai cependant très curieuse de connaitre la réponse de Morgan. J’ignore si c’est quelque chose de générationnel ou pas, en tout cas en ce qui me concerne c’est hyper personnel. La question de l’organique est au centre de ce que je fais quasiment depuis toujours. L’intérêt pour le corps existe depuis que je suis petite. Mes parents sont médecins, mes premières amours cinématographiques ce sont les films de David Cronenberg notamment, je pense que tout ça a nourri beaucoup de fantasmes chez moi. Le corps m’a toujours passionné comme sujet, à la fois par sa trivialité et par son aspect ontologique. Je me dis toujours quand je fais des films que je parle d’abord au corps des spectateurs avant de parler à leur tête, j’aime l’idée de ressentir les choses avant de les analyser. C’est dans cette veine que s’inscrivent les films devant lesquels je prend le plus de plaisir, entre autres ceux de Cronenberg. Sur un film comme Grave la personne avec qui je lie ombilicalement mon spectateur est une jeune fille qui devient cannibale. Mon enjeu était de créer entre le film et le spectateur un rapport qui irait au-delà des a priori qu’on pourrait avoir sur ce personnage, la question de l’organique est du coup cruciale. C’est aussi pour ça que j’ai choisi le cannibalisme, ça m’intéressait qu’on puisse avoir de l’empathie, de l’affection, avoir peur pour quelqu’un qui se révèle être cannibale. Qu’est-ce que ça dit de nous en tant que spectateurs ? Est-ce que ça fait de nous des monstres ? Je ne crois pas, personnellement. Est-ce que le fait qu’elle mange de l’être humain fait d’elle un monstre dans notre regard ? A priori, oui. Mais à la fin peut-on dire qu’elle est inhumaine ? Non. Le rapport viscéral que l’on a pour elle à travers la trivialité de son corps – par exemple si elle se mord on a mal pour elle, si elle se fait arracher les poils on a mal pour elle – crée une sorte de gémellité qui donne lieu à un questionnement humain et moral que je crois essentiel. Je trouve qu’il n’y a pas mieux que la grammaire du body horror pour poser ces questions là de manière vraiment organique et profonde.
Est-ce que cela implique aussi une écriture sensorielle particulière ? Je pense notamment au travail sur le son…
Absolument. Il y a un travail colossal sur des détails sonores que le spectateur ne perçoit peut-être même pas mais qui sont là pour créer une sensation physique. C’est comme ça à tous les égards, la pensée de la lumière va dans la même dynamique. La question était comment est-ce que je montre ça ? Comment est-ce que je réussis à créer cette empathie ? L’empathie vient aussi du traitement à la lumière, parce que toutes les scènes de cannibalisme sont traitées de manière très réaliste – et non pas naturaliste -, les sources sont dans le champ, on les voit, elles sont légitimées. La proximité de la lumière donne à la fois une impression d’immédiateté et de suffocation. La lumière questionne le raisonnement que j’ai vis-à-vis de Justine, la façon dont Ruben Impens ( Ndlr : chef opérateur ) l’éclaire contribue à ne pas la montrer comme un monstre, même si ce qu’elle fait est intolérable. À l’opposé toutes les scènes domestiques et de comédies, qui sont plus acceptables, qui nous détendent, vont toutes à la lumière avoir un twist qui dans l’absolu n’a rien à faire là. Par exemple, la scène où ils sont dans la cour avant que le sang tombe, ils ont tous la moitié du visage déjà rouge alors qu’il n’y a aucune raison qu’il y ait un spot rouge à cet endroit-là. J’ai pensé que ça pouvait être intéressant de créer une tension dans la scène, en l’occurrence rappeler le rouge du sang et faire anticiper quelque chose qui arrive, avec cette tension il y a une attente pour la scène qui vient après. L’idée c’était de rendre la domesticité étrange pour créer un sentiment d’appréhension et surtout pour ne pas avoir l’impression que ça sorte de nulle part lorsqu’elle se met tout d’un coup à manger un doigt.
Concernant la question du bizutage, l’idée c’était de l’humilier pour favoriser l’empathie ?
Complètement. Maintenant ça va au-delà, l’humiliation pour moi c’est un truc un peu « ras-les-paquerettes ». J’ai choisi le bizutage parce que c’est un establishment. C’est quelque chose qui est beaucoup trop d’actualité aujourd’hui. On régit ta vie de manière absurde, tu ne peux rien faire contre parce que c’est la loi, c’est la règle… Instinctivement, je savais que tout le monde se rebellerait contre ça et que d’emblée on serait forcément avec elle. Qui a envie de se prendre des raclées, de se faire traiter de pute, qu’on lui dise comment s’habiller, de marcher à poil ou à quatre pattes comme un animal,… ? Personne, évidemment. En somme, si le bizutage n’est pas du tout le centre du film, c’est un contexte qui me semblait absolument nécessaire pour faire naitre l’empathie dès le début.
Pourquoi avoir choisi une école vétérinaire comme cadre ?
Justine doit passer par l’expérience de son animalité pour prendre la mesure de son humanité, la dualité animalité/humanité est la pierre angulaire du film. Elle a besoin de se rendre compte qu’elle peut être dangereuse pour les autres, qu’elle pourrait tuer, pour développer un carcan de morale. J’avais besoin d’être en contact avec cette part d’elle. L’école vétérinaire c’était logique, je trouvais intéressant qu’on puisse avoir un rappel de cette dualité dans chaque plan, en mettant en parallèle des humains morts, des animaux morts, des humains vivants, des animaux vivants… Dans ces conditions, constamment on se pose la question, quelle est la différence entre nous et les animaux ? Quelle est la différence entre nous et quelqu’un qui mange de la chair humaine ? Quelle est la différence entre deux cannibales ?
Tout au long du film, Justine est en lutte contre plusieurs formes de déterminismes…
Clairement le film est anti-déterminismes au dernier degré ! Le bizutage est un relai du déterminisme familial et le déterminisme social d’une certaine manière n’est que la reproduction de ce déterminisme familial. Ça s’applique également au déterminisme sexuel. J’ai essayé de montrer des jeunes gens qui se cherchent, se trouvent, ont du désir pour certains corps, de l’amour pour certains êtres et tout ça en dehors de n’importe quelle case dans laquelle on voudrait les mettre. Je ne supporte pas les cases, ça m’angoisse totalement.
Est-ce que tu as rencontré des difficultés à convaincre des acteurs sur un tel projet ?
Non en aucune façon. Déjà, Garance il s’agit du troisième film qu’on fait ensemble, elle a commencé dans mon premier court-métrage quand elle avait 12 ans. Depuis on est devenues amies et il y a entre nous une vraie relation de confiance. Autrement à partir du moment où les acteurs comprennent qu’il y a un fond derrière, que j’essaie de mettre en scène un questionnement, s’ils acceptent mon cheminement de pensée, qu’il y ait du sang ou pas, ça ne change rien pour eux. Ils veulent défendre quelque chose, une idée du monde, une idée du cinéma, et le reste devient complètement anecdotique. La petite nouveauté c’est que je n’avais jamais eu autant d’effets spéciaux et que j’ai du me confronter à diriger des acteurs avec leurs prothèses… À ce moment là tu sens que tu es dans une autre famille de cinéma, il faut faire un effort d’imagination supplémentaire pour que les acteurs croient vraiment à ce qu’il se passe, à certains trucages comme un doigt coupé par exemple. Je travaille plusieurs mois en amont avec eux, je ne suis pas du tout pour parler du scénario sur le plateau. Je ne le fais jamais sauf justement à ces moments où il faut recontextualiser, rappeler que ce n’est pas juste un bout de silicone… C’est hyper intéressant à faire ceci dit.
Tu remercies beaucoup les figurants au générique, comment as-tu travaillé avec eux ?
J’essaie de les diriger uns par uns même si avec 300 figurants parfois c’était par petits groupes de dix. Il fallait que chacun ait un rôle, qu’il ait conscience de ce qu’il doit faire au moment où la caméra passe, c’est essentiel sur les scènes de fêtes par exemple et encore plus sur la première qui est un plan-séquence. On a fait un gros casting de figuration pour essayer de créer une promotion de l’école, de manière à ce que même sur des scènes un peu anodines si on voit passer quelqu’un on connait sa tête. Ça amène de la cohérence visuellement de retrouver régulièrement les mêmes personnes. Quand on fait revenir des figurants pendant deux mois de tournage, on a intérêt à les impliquer dans le film. Les diriger était essentiel pour moi mais aussi pour eux, je voulais qu’ils se sentent pleinement acteurs au même titre que tout le monde sur le plateau, qu’ils n’aient pas l’impression d’être là pour faire les pots de fleurs. À l’arrivée on a une vraie équipe, ceux qui reviennent sont contents et ont envie de faire vivre cet univers.
Peux-tu revenir sur la musique qui est omniprésente dans le film ?
Il y a le score qui est avant tout un gros travail de création avec Jim Williams, que je considère soit dit en passant comme un génie ! Et puis il y a les musiques préexistantes, là c’est vraiment ce que j’écoute tout simplement. Après juste pour The Dø – la chanson de la première fête – c’est Garance qui me l’avait fait découvrir il y a longtemps. Je lui avais dit que si j’arrivais à faire Grave, je mettrais la chanson dans le film, c’est un peu une chanson à nous deux.
Le choix du format ( le Scope )…
J’adore les westerns, ça vient en partie de là. Qui ne fantasme pas de faire des plans en extérieur en scope ? Pour l’introduction par exemple j’ai toujours pensé à ces plans larges, j’aimais l’idée d’utiliser les codes du western pour introduire un nouveau monde. Ce format me permettait représenter l’infiniment grand et l’infiniment petit dans un même cadre, de jouer sur la profondeur de champ dans les plans larges… Le scope me donne envie de peindre un truc, comme si à chaque plan j’essayai de faire un tableau.
Tu as évoqué David Cronenberg comme influence, en voyant ton film on peut aussi penser à cinéastes Français comme Claire Denis, Marina De Van ou Pascal Laugier,…
Claire Denis, oui, c’est une cinéaste absolument hors normes. Quand en 2015, tu es une jeune réalisatrice et que tu décides de faire un film sur une jeune femme cannibale tu es obligée d’y penser ( ndlr : Trouble Every Day ). Après ce n’est pas du tout la référence pour Grave, dans le sens où nos films sont très différents notamment sur la question du point de vue. En revanche son film est absolument incontournable et magistral , donc si ce n’est pas la référence c’est très certainement une influence.
Quelle est ta réaction face au « buzz » suscité, notamment l’histoire des évanouissements à une projection?
Il faut faire la part des choses, internet a beaucoup amplifié le truc. Depuis près d’un an que je montre le film en festival, il y a juste deux personnes qui se sont senties mal dans une projection de minuit à Midnight Madness ( Ndlr : section du Toronto International Film Festival ), c’est déjà en soit un contexte particulier. Il y a aussi beaucoup de gens qui se sont sentis très bien en regardant ce film !
Justement comment vis-tu l’accueil dithyrambique depuis Cannes sur la tournée des différents festivals ?
C’est très bizarre, c’est juste mon premier film, c’est étrange d’attirer autant l’attention mais je suis très contente. J’essaie de voir ça comme la continuité de mon travail sur le film et de ne pas trop me poser de question. En fait ma plus grande question à l’heure actuelle c’est : « Quand est-ce que je vais enfin pouvoir retourner à l’écriture de mon deuxième long-métrage ? ».
Un grand merci au cinéma Comoedia, ainsi qu’aux journalistes Guillaume Gas de Courte-Focale, Robin Fender des Chroniques de Cliffhanger, Josh Lurienne de WeirdMovies dont certaines questions ont été reprises ici.
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