Entretien avec César Acevedo à l’occasion de la sortie de son premier film, « La terre et l’ombre »

En tant qu’européens, nous n’avons pas forcément une vue très fidèle du cinéma colombien, mais j’ai l’impression qu’il est en plein renouveau, que les jeunes générations de cinéastes ont beaucoup de choses à raconter. Je viens de voir également le très beau « L’étreinte du serpent ». Quel regard avez-vous là-dessus ? Y a-t-il une particularité du cinéma colombien ?

Il y a encore treize ou quatorze ans en Colombie, il n’y avait qu’un ou deux films qui se faisaient tous les ans. Mais il y a eu une première loi de l’Etat sur le cinéma qui a permis d’augmenter ce chiffre et en 2015, environ cinquante films sont sortis. Ça a permis à une nouvelle génération de cinéastes d’apprendre en travaillant, et pas seulement en étudiant et en voyant des films. Quelque chose de très intéressant a lieu en ce moment chez les nouveaux réalisateurs parmi lesquels je m’inclus : on essaie de nettoyer notre regard sur notre propre réalité, on essaie de donner une nouvelle visibilité à la Colombie, une vision différente, à travers des histoires minimes, des histoires quotidiennes, avec des personnages qui débordent d’humanité. C’est un cinéma qui parle beaucoup de la résistance, et il y a un caractère d’urgence propre au cinéma colombien parce notre peuple risque de perdre son identité ; d’une certaine façon, on pourrait dire que L’étreinte du serpent est un film anthropologique. C’est le 3e film du réalisateur Ciro Guerra et c’est effectivement un film merveilleux. Je pense que ce film constitue une belle tentative pour retrouver nos origines, en l’occurrence dans la culture de la région de l’Amazonie : c’est une culture ancestrale qui a été bien abimée et il y a eu beaucoup de pertes de ce côté-là aussi dans l’indifférence générale. Le fait que ce film soit nommé aux oscars est très important car c’est la première fois que ça arrive à un film colombien et ça a généré de grandes attentes et une grande fierté nationale. Le problème, c’est que L’étreinte du serpent a été vu seulement par 120000 spectateurs en Colombie alors qu’il a reçu le soutien d’entreprises privées. C’est triste parce que c’est quand même notre histoire mais le public colombien a beaucoup de préjugés envers le cinéma colombien. Il ne veut pas qu’on lui parle de violence, qu’on lui parle de sa culture, il préfère les films hollywoodiens. Pour nous, réaliser ce genre de films, c’est un acte d’amour et de foi mais on ne sait pas très bien ce que cela va donner, quelle va en être l’issue.

Copyright Ciné-Sud Promotion

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Et alors est-ce que vous avez du coup l’espoir en une reconnaissance plus internationale, voire mondiale si vous avez peu de succès dans votre pays ?

Quand je pense au succès, je ne l’envisage pas dans sa dimension économique. Pour revenir à La Terre et l’ombre, ce que j’apprécie – comme c’est un film qui est très ancré dans la culture de notre pays – c’est que les gens puissent comprendre des choses universelles comme les liens familiaux, ces liens qui sont difficiles à établir entre les membres de la famille, et puis la valeur de la terre, de l’identité… je suis très heureux d’avoir pu parvenir à ça, que le film parle directement au cœur des gens, c’est vraiment ça qui m’intéresse. J’essaie de faire le cinéma le plus humain possible, qui puisse s’adresser à tout le monde et être compris par tous. Par contre, je pense qu’on vit une crise spirituelle en subissant le colonialisme du cinéma hollywoodien sur tous les écrans du monde, un cinéma prêt à consommer.

Pour nous, malgré le réalisme de la situation décrite, cette atmosphère a quelque chose de presque fantastique (le lieu reculé, la poussière..). Est-ce uniquement parce que la région s’y prête, ou également parce que vous vouliez une texture spécifique qui ne soit pas forcément réaliste ?

A Cannes, ça a été la première fois qu’on a montré le film, qu’on a pu le partager avec le public et j‘ai été assez étonné quand j’ai entendu les gens me dire qu’il y avait une atmosphère apocalyptique avec le feu, les cendres, ça m’a étonné parce que ça n’était pas vraiment le but de la construction du film. Ce qu’il y a, c’est qu’on a voulu montrer la réalité de la campagne, des champs de canne à sucre, et comme le cinéma, c’est de l’observation, ces signes de destruction et de mort, on les a intégrés dans la narration et ça nous a permis d’extérioriser les passions internes des personnages : les éléments de la réalité servent à la construction poétique du film.

Ce qui frappe dans votre film et qui le sauve peut être de la noirceur la plus totale, c’est la beauté des âmes, et l’intensité de l’amour qui les relie. Je définirai bien d’ailleurs votre film comme un film d’amour et de mort. Qu’en pensez-vous ?

Moi aussi j’ai cette vision là, ce film est une ode à la vie : on voit des personnages qui luttent pour sauver des êtres qui leur sont chers, pour maintenir leur dignité, leur liberté, alors qu’ils ont à faire face au progrès et à l’oubli et moi je vois quelque chose d’héroïque dans ces personnages, dans leur quotidien. C’était important pour moi de parler depuis la douleur, puisqu’il s’agit d’un film autobiographique et j’ai appris que les êtres se rapprochaient à la faveur de la douleur. C’est ce qui leur permet de pouvoir aller de l’avant tout en maintenant cette notion de sacrifice.

Puisque vous parlez de film autobiographique, est-ce que parmi les personnages du film, vous vous situez quelque part ?

Je m’identifie particulièrement à l’enfant parce que j’ai beaucoup utilisé mes propres souvenirs avec mon père, par exemple quand il lui fait écouter les chants des oiseaux ou quand il joue avec le cerf-volant, ça ce sont des parties authentiques de ma vie. Et puis, je m’identifie aussi un petit peu aussi avec le malade car j’ai eu à vivre la maladie et la mort de ma mère. Il y a là un sentiment d’impuissance car on ne peut pas aider, on est simplement témoins de la souffrance, on ne peut pas faire en sorte que cela change, on voit les choses s’effondrer et on y assiste, impuissant, donc en fait dans chaque personnage, il y a un petit peu de moi.

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Comment vous y êtes-vous pris pour pouvoir à la fois montrer l’horreur tout en restant dans une forme de beauté omniprésente des plans, jusque dans ce cataclysme final qui est hypnotique ?

En fait, ce que j’ai cherché depuis le début dans le film, c’est qu’on puisse attacher beaucoup plus d’importance aux sentiments qu’aux actions. Donc c’est un type de cinéma poétique et c’est ça le genre de cinéma qui me plaît à moi. C’est une façon d’organiser la réalité, de l’épurer d’une certaine façon. D’ailleurs, on a construit nous-mêmes la maison, et donc on s’est aussi placés d‘un point de vue technique, esthétique, on a recherché par exemple quelle était la bonne distance de la caméra pour représenter la distance entre les corps, entre les sentiments des personnages, et on a utilisé beaucoup de métaphores puisqu’il y a peu de dialogues, peu de mots qui sont prononcés, pour pouvoir montrer cet enfermement à la fois physique, spirituel, et émotionnel. En fait dans le film, évidemment il y a une certaine lecture qui fait que les personnages sont un peu des fantômes, d’une façon un peu onirique, mais en réalité pour moi cette utilisation du temps donne au spectateur l’occasion de penser au-delà de l’image, de penser de manière plus profonde, de réfléchir, et on voit les personnages qui au fil du film grandissent, changent, et découvrent au travers des scènes des choses en eux dont ils ne soupçonnaient même pas l’existence. Ça a été ça mon pari pour ce film.

Que pensez-vous du rapport que l’homme peut entretenir avec la nature ? A ce titre la nature semble brusquement être à l’unisson des personnages, comme pour les accompagner dans le chaos ?

Je voulais bien sûr montrer ces terres dévastées par le progrès mais ce n’est pas seulement de la faute des propriétaires des terres, c’est de notre faute à tous, et c’est aussi la faute de l’Etat. Il ne s’agissait pas seulement d’évoquer la question économique, mais aussi du fait qu’on est tous reliés au lieu d’où l’on vient, et je voulais explorer cet aspect-là. L’idée, c’était vraiment de parler du progrès, or il ne peut pas y avoir de progrès si on détruit la nature et les êtres humains. Et l’on voit bien cette destruction du sol qui est représentée, mais on voit bien que dans mon pays, la violence n’est pas seulement celle des armes, c’est aussi une violence symbolique et je voulais rendre cela visible et montrer qu’il y avait un besoin de dialogue pour trouver des solutions.

Jean-François Millet, "Des glaneuses", 1857

Jean-François Millet, « Des glaneuses », 1857

Comment avez-vous travaillé la photo de votre film ? Ces jours embrumés par la poussière ou ces nuits dans lesquelles vous parvenez à saisir les nuances de l’obscurité. Je pense en particulier au moment où la jeune femme part appeler à l’aide dans la nuit. La scène m’a beaucoup impressionnée.

Dès le scénario, j’étais conscient que ce film aurait peu de dialogues car les personnages ne peuvent pas utiliser les mots pour dire ce qu’ils ressentent donc il fallait utiliser d’autres mécanismes pour exprimer leurs passions internes et les extérioriser, d’où l’image et le son. Pour créer une atmosphère, on a beaucoup travaillé sur la sensation de vide et de désolation, en jouant sur la distance avec la caméra notamment. En fait c’était un défi car pour le directeur de la photographie, Mateo Guzmàn, c’était aussi son premier film. On n’a donc pas seulement cherché à proposer un joli tableau, on a privilégié la narration pour montrer ce qu’il y avait à l’intérieur des personnages, et il s’agissait de passer du scénario à l’image, du papier à la camera. C’est un film très pictural, le directeur de la photo et moi, on a vraiment rassemblé beaucoup de références pour construire notre regard. On s’est inspirés de tableaux comme ceux de Jean-François Millet pour représenter les champs, les plantations de cannes à sucre, et pour la notion d’enfermement, à l’intérieur de la maison notamment, on s’est inspiré du travail d’Andrew Wyeth, qui est un peintre américain…

Andrew Wyeth - Wind from the Sea, 1947

Andrew Wyeth – Wind from the Sea, 1947

Quels sont vos projets pour la suite ?

Je suis en train d’écrire mon deuxième scénario, c’est un regard sur la violence et le conflit armé dans mon pays mais c’est un regard poétique car il s’agit de fantômes qui vont au ciel et qui essaient de reconstruire leur histoire familiale et leur histoire de violence. C’est donc une réflexion sur la destruction des corps et des esprits. Tous les personnages sont morts en fait dans ce projet de film, et notre spécialité en Colombie c’est l’oubli, donc là, j’essaie de faire revenir ces voix qui sont perdues, et qui ont encore beaucoup à nous dire.

Un très grand merci à Olivia Bernal pour la traduction.

 

A propos de Sophie Yavari

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