Compte rendu de "Fins de mondes"- 13èmes journées cinématographiques dionysiennes de Saint-Denis

 
La subtilité de la programmation 2013 d’Est-ce ainsi que les hommes vivent ? tenait, pour commencer, à nous induire astucieusement en erreur. Profitant des parfums apocalyptiques exhalés depuis plusieurs mois, les organisateurs ont feint de s’adapter à leur tour au phénomène de mode. Alors que nous craignions la redondance avec le cycle Apocalypses du Forum des images , le Festival de Saint-Denis nous offrit une sélection toute aussi riche, plus exhaustive, plus symbolique également, particulièrement variée qui, sans éluder le pessimisme et la hantise du grand incendie, projeta également des œuvres lumineuses sous l’égide de la renaissance. Il suffisait de lire entre les lignes pour constater tout ce que recouvrait l’expression doublement plurielle de, « Fins de mondes »
 

Les mondes qui s’écroulent ne sont pas l’apanage d’une terre qui explose. C’est ce que pouvaient constater les bouleversantes ouvrières d’Entre nos mains, le documentaire de Mariana Otero, dans lesquelles ces véritables héroïnes des temps modernes tentent de lutter contre l’inéluctable en participant à la création d’une coopérative pour sauver leur entreprise de dessous féminins à Orléans. La réalisatrice laisse s’exprimer ces femmes de tous âges, de toutes nationalités, confrontées à l’inéluctable mais dans la fureur de l’énergie et le sursaut de la survie. Fidèles à leur prise avec la réalité contemporaine et leur implication sociale, les Journées cinématographiques Dionysiennes n’escamotent pas l’oppression de castes sur d’autres, celles qui font disparaître des classes pour faire perdurer la leur. Présenté en avant-première dans sa splendide version restaurée, Heaven’s Gate était un choix judicieux, impressionnante relecture d’une Histoire des Etats-Unis et d’une conquête de l’Ouest, écrites dans le sang des vaincus et le massacre des immigrants. Ce fabuleux film contestataire, fresque politique furieusement lyrique n’a pas pris une ride. Il faut courir le revoir pour en mesurer toute l’ampleur et l’actualité. Fins de mondes, encore et toujours avec Le Guépard de Visconti, habitué lui aussi à traiter de la décadence et de la mort progressive (Il n’y a qu’à revoir Les Damnés, Mort à Venise ou Ludwig) et qui évoque avec cette adaptation de Lampédusa les derniers soubresauts d’une famille d’aristocrates siciliens de la deuxième moitié du 19e.  

 
Le chaos, ce peut être également celui d’un pays, vaste toile d’araignée entremêlant les destins individuels, telle une épidémie. C’est ce que retranscrit à merveille le dernier film de Marco Bellochio, une œuvre politique intime comme lui seul en a le secret. Brodant autour de l’affaire Eluana Englaro, une jeune femme victime d’un accident qui la laissa dans un état végétatif et lançant une polémique entre justice et église sur le droit à mourir, Marco Bellochio dresse un portrait saisissant de l’Italie berlusconienne. Oppression d’images, vacarme des idéologies dangereuses, il règne dans la bella addormentata un climat tourmenté qui passe à travers le regard plein de détresse de tous ses personnages fictifs. Chez le cinéaste italien, le romanesque irradie le réel. Marginale perdue et suicidaire, politicien écoeuré, actrice narcissique et bourgeoise, docteur altruiste, jeune femme s’échappant de sa détresse par son rigorisme chrétien, tous sont les visages de l’Italie contemporaine. Bellochio ne raconte pas l’affaire Englaro, qui n’est qu’un arrière plan, il tisse tout autour les intrigues d’un film choral si subtilement agencé que l’on ne prête même plus attention à sa construction. Comme c’était déjà le cas pour le somptueux Vincere, l’Histoire devient une affaire individuelle viscérale, introspective et lyrique. Les télés allumées y remplacent les images d’archive, mais il s’agit de la même évocation navrée d’une Histoire figée et sclérosée. Bellochio frappe une nouvelle fois le cinéma du sceau d’une beauté désabusée.
 
Les marasmes du couple mis en miroir avec ceux de son environnement et de son siècle constituent également l’un des thèmes incontournables du festival. Ainsi peut-on revoir cette apocalypse filmique qu’était Twentynine Palms de Bruno Dumont, road movie nihiliste dans lequel le cinéaste français fait coïncider passion infernale et vision des Etats-Unis échouée sur les restes fumants du rêve américain. Le film de Dumont reste un impressionnant avatar d’expérience sensorielle et éprouvante, sorte de Zabriskie Point mortifère dans lequel la société de consommation aurait laissé place à l’empire du viol et de la terreur. L’homme et la femme s’y aiment et s’y font souffrir inlassablement, à l’unisson du monde. Le cinéma de Reygadas, admirateur de Dumont, est en totale continuité avec celui du cinéaste d’Hors Satan comme en témoigne son dernier opus, Post Tenebras Lux sur lequel la plupart des critiques se plaisent à cracher en ce moment. Reygadas poursuit sa quête, cette étude du rapport de l’Homme à l’univers, au monde, à travers le destin d’une famille mexicaine et de son incapacité à s’adapter à son lieu de vie – peut-être à la vie elle-même. Reygadas expérimente, tente de démontrer le brouillard des vies en floutant les contours de son image 4/3, rappelant parfois l’esthétique de Sokourov. Le spectateur suspecte un problème technique avant de se rendre à l’évidence. C’est bien la perception terrestre selon Reygadas qui ne laisse entrevoir que des morceaux. Le Mal est omniprésent chez le cinéaste mexicain, qui fait apparaître plusieurs fois un Diable rouge s’introduisant dans le foyer. Reygadas échafaude ses propres limites dans sa singularité, trop sûr de son dispositif au point que son cinéma finisse plus par ressembler à une performance. On se demande parfois ce qu’il veut y exprimer, où il veut en venir et Post Tenebras Lux en devient lassant à force de tourner à vide dans son propre hermétisme. Cependant, Reygadas n’a pas son pareil pour filmer le temps qui s’écoule. Il suffit de voir un couple se regarder, s’attendre, des enfants se mettre au côté du père, et la femme se mettre au piano aussi désaccordé que sa voix pour qu’un charme inexprimable opère, une émotion indicible et prégnante. La première scène est à ce titre peut-être l’une des plus belles de son œuvre, moment magique et anxiogène, peut-être la plus à même de traduire l’idée de fin du monde : une petite fille courant au milieu des vaches, un chien aboyant interminablement tandis que la nuit tombe et l’orage se lève. La luminosité du crépuscule bleuté dans Post Tenebras Lux, qu’elle soit vue de l’intérieur d’une maison ou du dehors nous laisse toujours dans un fascinant état d’apesanteur. Post Tenebras Lux mérite d’être vu, rien que pour ces quelques séquences follement alchimiques. 

 
Il y eût également quelques incontournables apocalypses filmiques. Des zombies de Romero aux visions furieuses de Carpenter en passant par le génial Docteur Folamour de Kubrick, le Melancholia de Lars Von Trier ou le bordel génial Southland Tales de Richard Kelly, il était difficile de faire l’impasse sur ces perles rentrés au panthéon du cataclysme. Dans cette esthétique du déclin, Bela Tarr ne fut pas oublié avec les Harmonies Werckmeister, chef d’œuvre désormais incontournable, tout autant que Le Cheval de Turin. On ne dira jamais assez notre tristesse que la fin du monde selon Tarr coïncide également avec celle de son cinéma.
 
L’hommage à Ferrara en quelques films, nous rappela combien depuis ses débuts son œuvre était dominée par l’obsession de la Fin et de la destruction. Le noir et blanc funèbre de The Addiction et de ses vampires philosophes et désespérés semblait faire écho au requiem bleuté de King of New York présenté dans la même soirée. Paradoxalement, l’envoûtant 4 :44 paraît aborder le thème de la fin du monde de manière plus frontale encore alors qu’elle est finalement plus le signe de spiritualité, de recueillement et de la déclaration d’amour. Ce fut un grand plaisir de revoir en 35 mm sa version de Body Snatchers série-b politique indémodable sur laquelle on s’attend toujours à voir apparaître le nom de Carpenter tant elle lui est proche.

 
Et si la fin des temps était le signe d’une autre vision, justement moins pessimiste et plus lumineuse, portée par un intérêt pour la beauté des choses et une perception différente. C’est ce que semblait dire Peter Mettler dans son voyage scientifique, psychédélique, mystique au pays des particules et des atomes. Alors que nous semblions arrivés au bout, brusquement s’ouvre à nous une perception marginale, l’idée de notre nature physique, d’êtres à la fois infiniment petits et infiniment grands. On pourrait s’interroger sur la véracité d’un tel projet, rester perplexes sur la mise en parallèle de l’appréhension de l’univers avec les combinaisons et boucles de la musique techno, s’offusquer sur sa naïveté ou ses péchés new age, sa façon de se déconnecter du réalisme pour mieux traduire le monde. Mais non, laissons-nous juste aller. En fait, il suffit de prendre End of the time comme une pure balade poétique, parfois abstraite, une mosaïque d’hallucinations, quelque part entre Geodffroy Reggio et Alejandro Jodorowsky. Si End of the time suscite parfois le sourire, elle est aussi une belle proposition onirique, et un joli rempart contre toutes les thèses pessimistes. End of the time semble nous dire que nous sommes encore vivants, capables de nous émerveiller de la beauté du monde, la visible et l’invisible.

 
Faire abstraction de la catastrophe de Fukushima au sein d’une telle thématique semblait inimaginable. Outre quelques approches documentaires intéressantes (Quatre mois après de Yuki Kawamura, Quatre bâtiments face à la mer de Philippe Rouy) c’est le grand Sono Sion qui est venu nous apporter l’ultime réponse en fin de festival. Toute son œuvre est hantée par l’apocalypse et le chaos, de Suicide Club à Guilty of Romance en passant par Love Exposure, guidée par la furueur d’un ultime mouvement au bord du gouffre. Il est donc de prime abord curieux de constater que lorsqu’il aborde directement le thème de la catastrophe nucléaire, son cinéma s’y épure, s’y ordonne, y trouve une accalmie. Certes, son adaptation du manga de Minoru Furuya Himizu est encore animé d’une désespérance exacerbée et épileptique. Sion y parle de famille éclatée, de jeunesse maltraitée cherchant à la fois à communiquer et à survivre dans un japon post-tsunami. La vie est à l’image du paysage, un champ de ruines dans lequel l’amour juvénile peine à naître. Si l’espoir pointe un peu déjà dans Himizu, même discrètement, il y émerge plus encore de Land Of Hope dont le titre sonne de la part de Sono comme une ironie. In fine, Land of Hope apparaît pourtant comme un acte de résistance, l’appel à trouver le bonheur dans le désespoir des ruines. Sono imagine la catastrophe qui suivra – une leçon n’ayant pas suffi – et c’est dans cet après qu’il situe Land Of Hope, en mettant en scène trois couples de trois générations différentes et leur manière de réagir face à l’impensable.
 
Land of hope dévoile un Sono Sion inattendu qui, s’il n’est pas tranquillisé, incite à chercher la quiétude. On y retrouve des traces du Kurosawa de Rhapsodie en août ou du Takahata d’Only Yesterday. Il serait facile de rétorquer que le cinéaste s’est curieusement assagi surtout lorsqu’il s’agissait d’aborder un sujet aussi difficile. Mais c’est justement tout l’art de Sion de se refuser ici au nihilisme là où son cinéma plongeait volontairement dans l’enfer. L’enfer s’est désormais installé – ça n’est plus une fiction, ni un monde intérieur symbolique, il faut « faire avec ». A Sono Sion dans Land of Hope d’imaginer d’après l’innommable, d’après le néant. Même si les médecins disent que les enfants sont plus exposés, qu’ils auront des maladies, que chacun porte le mal sans le savoir, que les radiations couvrent des kilomètres, il reste encore des fleurs à cultiver, des jeunes gens pour s’aimer, et des enfants à naître.
 
Finir avec Sono Sion semblait une forme de conclusion idéale pour ce festival, une façon de fusionner l’idée de fin avec celle de début, l’obscurité et les cendres ouvrant sur de nouvelles lumières.
 

A propos de Olivier ROSSIGNOT

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