Victor Erice - "Le Songe de la Lumière" (1992)

Membre du jury ayant décerné la palme d'or à Oncle Boonmee au dernier festival de Cannes. Victor Erice défendait ainsi son choix de couronner le film de Apichatpong Weerasethakul : « Il s'agit d'une oeuvre qui se déploie à tant de niveaux différents, où le fantastique et le surnaturel coexistent avec le quotidien, qui ne renonce ni à la chronique ni à l'autobiographie, tout en offrant le témoignage élégiaque sur une culture, qui, à l'image d'un certain type de cinéma, court aujourd'hui le risque de disparaître. Dans ses images, le grand thème de la réincarnation, fondement de la culture locale de laquelle il est issu, est indissociable d'un hommage au cinéma, à sa capacité exceptionnelle à se constituer en machine à voyager dans le temps. » On ne cesse de s'étonner de cette déclaration résonnant comme la définition-même, par l'auteur, de son oeuvre en tant qu'artiste. En effet, on retrouve dans les trois films d'Erice le même enchevêtrement ordinaire/extraordinaire, la même valeur de chronique au quotidien poreuse à une métaphysique non pas mystique, mais naturaliste, la même amplitude du regard qui lui fait autant embrasser le monde tangible que celui qui court dans sa représentation, dans les arts. Ainsi, dans son métrage inaugurale, L'Esprit de la Ruche, une fillette découvrait l'altérité devant le Frankenstein de James Whale, allant ensuite se perdre entre fantasme de monstre caché dans la forêt et réalité d'un village castillan écrasé par le soleil et le franquisme. Son deuxième long, El Sur, exposait la fascination d'une jeune fille pour son père et ses secrets, et découvrant peu à peu sa souffrance silencieuse. Dernier métrage du maitre espagnol, Le Songe de la Lumière s'attache en manière de reportage à une création en chantier du peintre Antonio López García, décidé à littéralement capturer la lumière sur sa toile à travers l'évocation d'un cognassier.

On parle de manière de reportage car – et c'est bien ce qui frappe en premier lieu à la vision de ce Songe de la Lumière – si le film ne fait qu'enregistrer le réel sans le romancer, Erice n'en utilise pas moins tous les artifices du cinéma (à commencer par l'usage d'un découpage précis et du champs-contrechamps) pour mieux dégager la vérité du sujet filmé. Ainsi, loin d'une image neutre, brute, le film épouse son sujet thématiquement et formellement, proposant ainsi un savoureux prolongement au Mystère Picasso, le film où Clouzot enregistrait le geste du peintre espagnol de l'autre côté d'une vitre-toile transparente. Savoureux prolongement puisque même cheminement intellectuel de représentation, pour un projet artistique différent. Le procédé choisi par Clouzot permettait en effet d'épouser le dessein de Picasso de rendre compte de toutes les dimensions sur une surface plane, intégrant dans une même image (mais pas dans le sens naturel du regard) le peintre et sa peinture. Erice, par l'emploi d'une grammaire tenant plus au cinéma qu'au documentaire (ici, pas de confession face caméra, suivi de séances de travail), rejoint le but d' Antonio López García d'en-cadrer, de circonscrire le monde sur une toile. Il est d'ailleurs autant question de lumière que de cadre dans ce songe, le film s'ouvrant sur López García préparant et découpant sa toile à même le sol, dans l'encadrement lumineux d'une fenêtre porté par la lumière extérieure. Un peu plus loin, on verra le même López García concrètement extraire du cadre réel le fameux cognassier en délimitant son espace par des piquets et en le marquant de petits coups de pinceaux qui sont autant de repères spatiaux pour le regard. Circonscrire le regard de la même manière qu'un rayon de lumière découpe le sujet éclairé.

Ombres et Lumières. Sujet regardé et hors-champs (ce que je ne regarde pas est par essence hors-champs). La dialectique d'Erice s'impose sans tapage à la faveur de plans où le peintre, tout à sa toile en devenir et sa toile découpée dans la réalité – le cognassier – se voit lui-même découpé par les ombres portés par les rayons du soleil ou celles que font les nuages qui le cachent. Une scène elle-même découpée par le choix de cadre du cinéaste ramenant dans le champ, avec sa logique de plans en poupée russe, ce hors-champ au goût de réel. Et par extension, par contamination, ramenant ce même réel sur la toile en devenir du peintre. Le véritable enjeu du cinéaste réside peut-être là : exprimer la part de réel que convoque tout geste artistique. Mais entendons-nous bien, plus que réel au sens strict, le terme de vérité convient mieux, sans doute (si le réel n'est pas nécessairement vrai – surtout dans nos sociétés modernes - , la vérité, elle, est forcément réelle). Vérité d'un regard unique, celui de l'artiste sur le monde, et pas celle d'un monde à sens multiple, forcément irréductible à une toile, un film. On en vient du coup à la respiration naturaliste du film, qui capte sur la longueur le temps (puisque le sens dans sa globalité nous échappe). Temps du plan qui dure, plan du temps qui passe. C'est ici le chantier en construction et ses ouvriers, là, les intempérances de la saison. Ici, le cycle de maturation du cognassier, là, cette toile de l'artiste sur son lit de mort. En laissant ainsi le temps au temps, Victor Erice crée une émotion palpable relevant certainement d'un sentiment de l'enfance, ce temps où nous avions tous l'impression d'assister à la création du monde. Une émotion, un thème que l'on retrouve dans ses deux autres longs métrages. La grande force du cinéaste étant de réussir à évoquer le cycle de la vie sans sentimentalité, sans mélancolie. Victor Erice est un cinéaste précieux.

bonus DVD

Comme mentionné en préambule par Carlotta, la copie présente quelques défauts, mais elle est toute de même d'une qualité honorable ne venant nullement gâcher la fascination que suscite l'oeuvre. Parmi les deux scènes coupées présentées en supplément, la plus stimulante reste sans doute la discussion des deux amis peintres décryptant "Les Ménides" de Velasquez détail par détail, recherchant la ligne d'horizon de l'artiste, découvrant "ce que tient la main de l'infante", décelant les repentirs qui font de la peinture l'art du secret lorsqu'un tableau semblait avoir tout livré. On penserait presque à Greenaway glissant des énigmes ou métamorphosant "La ronde de nuit" en scène de crime.

La conversation entre Lopez et Erice diffusée par la télévision espagnole TVE2 lors de la sortie est passionnante, restituant à travers ce dialogue entre le cinéma et la peinture toute la singularité du projet. Pour Lopez, Le songe de la lumière n'est définitivement pas un documentaire. Il le définirait comme un film d'aventures, une quête et rappelle combien la présence de la caméra lui a fait peur, ne permettant pas la "réalité" telle qu'elle est de s'accomplir spontanément, mais incitant le cinéaste à la remettre en scène le plus fidèlement possible. Il s'agit bien, si l'on ne peut pas capter l'instant, de tenter de le réorganiser avec le plus de justesse possible en mettant la fiction à son service. Ainsi, aucun des dialogues n'a été écrit, tous les mots appartenant aux protagonistes. En revanche, Erice provoquait constamment chez eux des conversations, en proposant des thèmes pour mieux recadrer leurs propos, les replacer dans leur contexte, et clarifier les situations auprès du spectateur. A cet effet, il fit goûter le fruit aux ouvriers pour obtenir leurs réactions ou demanda aux deux amis peintres d'évoquer leurs souvenirs et leurs rencontre. Rien d'étonnant à ce qu'Erice souligne un travail de cinéaste centré autour de l'attente, dans laquelle la fiction vient provoquer le réel. Eric explique que l'idée du Songe de la lumière lui est venu de deux éléments, le fait que Lopez se préparait à peindre le cognassier et qu'il ne pouvait pas rater cette occasion, mêlé à un rêve qu'il avait fait, qui lui fournissait ainsi deux prétextes pour élaborer une oeuvre à mi chemin entre deux mondes, mais relié par une même obsession, le temps qui s'écoule et qui ne cesse d'échapper à l'individu, observateur fasciné et impuissant. Rarement le cinéma n'est parvenu d'aussi prêt à s'approcher de l'instant attrapé au vol, faisant définitivement du Songe de la lumière cette oeuvre si précieuse qui établit une frontière entre la captation d'une vérité et les spirales de la création.