Sidney Lumet - La Colline des Hommes Perdus ("The Hill", reprise - 1962)

Première collaboration entre Sean Connery et Sidney Lumet et film demeuré longtemps assez rare, La Colline des Hommes Perdus ressort pour la première fois en salle en France ce mercredi. A l’instar de The Offence distribué carrément pour la première fois il y a quelques années, c’est l’occasion de se pencher sur cette collaboration durable et prolifique entre l'acteur et le réalisateur, qui resta longtemps méconnue…

La même chose peut-être dite d’ailleurs de The Anderson Tape (1971), peu vu pendant plusieurs années. Les contrats de Sean Connery avec la série 007 et le succès mitigé d’échappées pourtant prestigieuses comme Marnie expliquent sans doute cela : United Artist par exemple produisit certes contractuellement The Offence mais fit tout pour entraver son exploitation. Au-delà de ces trois œuvres singulières, Connery retrouva Lumet pour Le Crime de l’Orient Express et Family Business.

Comme John Frankenheimer, Sidney Lumet vient de la télévision où il dirigea en particulier nombre d’adaptations en direct de pièces de théâtre. Film de transition à ce niveau, 12 hommes en colère lui permet un succès tonitruant pour ses débuts sur grand écran. Mais la suite est plus compliquée, Lumet reste même encore énormément à la télévision entre deux grosses machines théâtrales comme L’homme à la peau de serpent (en 1960 il exécute même un remake de Rashomon pour le petit écran).

Sans se dépareiller des espaces circonscrits qui ont été la formation du réalisateur, Point limites et La Colline des Hommes Perdus en 1964 et 1965 sont deux adaptations qui lui permettent avec brio de s’attaquer aux défaillances militaires, entre un Dr Folamour au premier degrès particulièrement glaçant, et ce The Hill livrant un portrait rare et violent d’une frange de l’armée anglaise robotisée et perdue dans un camps punitif en Libye, pendant la seconde guerre mondiale.
 

La colline des hommes perdus compile deux figures qui s’imposeront comme récurrente chez ce cinéaste : d’abord l’individu isolé incarnant une justice idéale, face à un groupe et un système potentiellement broyeur et lâche. De 12 Hommes en Colère à Dans l’ombre de Manhattan, en passant par Serpico et Contre-Enquête, Lumet aime ces individus capables de montrer la défaillance d’un système entier, le pousser face à ses propres contradictions en incorruptible dérangeant. Que ce soit dans le cinéma proprement judiciaire que dans sa description de l’univers de la télévision (Network), ou ici l’armée. Même une apparente commande comme Le crime de l’Orient Express d’une certaine façon rejoint ce questionnement sur la  « justice idéale », tout comme le militantisme radical des parents de River Phoenix dans A bout de course.

Le héros Joe Roberts, emprisonné parce qu’il refusait d’exécuter un ordre absurde, est ainsi le premier à dénoncer la mort de l’un de ses camarades de chambrée, pion des jeux d’humiliation de l’officier Williams (Ian Hendry) pour briller et faire plier sa cible principale, tombé sous le soleil de cette « colline » purgatoire. D’un autre côté, il faut bien dire que le film entier pointe comme rarement la défaillance de tout système hyper-hiérarchisé, dans une radicalité qui ferait passer pour un baroque emprunté la première partie de Full Métal Jacket . Au-delà de la thématique du conditionnement, l’obéissance érigée en système est ici le moteur d’une folie qui est prête à tout pour protéger cette image de l’ordre auquel elle se soumet. Williams en devient la parfaite incarnation, dont la logique et la cohérence apparaissent aussi évidentes que glaçantes, piégeant le reste d’humain de son supérieur où un médecin totalement dépassé dans ses jugements…

D'une manière plus narquoise, le film est également une exploration brutale de l’identité sexuelle masculine, le metteur en scène trouvant en Sean Connery un parfait cobaye consentant et sans doute un peu masochiste. D’emblée la scène de la visite médicale, où chacun est sommé pour seul examen d’exposer son pénis, met mal à l’aise cette virilité grossièrement affichée et extériorisée… Par la suite, Lumet semble s’amuser des nombreux corps à corps de ses prisonniers souvent dénudés et à la limite du tribal, tandis que l’affrontement entre fascination et répulsion de Roberts et Williams n’est pas sans annoncer le futur Furyo d’Oshima. Lumet se penchera à nouveau à intervalle régulier dans sa carrière sur ces questions, que ce soit évidemment dans Un après-midi de chien que via The Offence, Piège Mortel, Equus…

 

La mise en scène dans ce film évoquera parfois le happening théatral, tant elle isole dés son premier plan génial une arène ubuesque, rythmée comme dans une longue transe par les exercices physiques perpetuellement exécutés en arrière plan, occupant presque intégralement une bande-son totalement dépouillée de musique. Quand ce n’est pas le cas, ce sont des moustiques où les cris de prisonniers à la limite de la mutinerie, et les ordres mécaniquement vociférés…

La réalisation cherche surtout habilement à allier deux positionnements plasticiens assez ambivalents : d’un côté, on y retrouve des plans séquences qui dilatent à merveille toute temporalité et affects, sans doute la dimension la plus osée et réussie du film, la plus singulière dans cette cinématographie à cette période. Dans un autre versant et dans un style plus classique à l’aube des seventies, le film se nourrit également de focales très serrées, de très gros plans et champs-contrechamps insérés nerveusement au montage. Il y a beaucoup de caméra portée également, comme s’il s’agissait de coller à une approche en « prise direct » qui doit aussi sans doute en partie à la télévision formatrice du cinéaste. Et avec Un crime dans la tête, il faut bien l'avouer : ce film est l’un des meilleurs de cette nouvelle génération de cinéastes américains apparus à la fin des années 50 et début des années 60… On peut même faire une très belle trilogie avec Patterns de Fielder Cook.