Pier Paolo Pasolini – "Carnet de notes pour une Orestie africaine" (DVD)

La découverte pour beaucoup de ce film très peu montré près de quarante ans après sa réalisation pose un sacré problème esthético-politique, probablement inhérent au projet lui-même, comme d’ailleurs plusieurs autres films de Pasolini, peu connu pour un être un cinéaste tiède.
De quoi s’agit-il ici ?

Après en avoir lui-même proposé une traduction en 1959 (pour une mise en scène par la compagnie théâtrale de Vittorio Gassmann l’année suivante au théâtre antique de Syracuse qui fit date), Pasolini revient à la trilogie L’Orestie d’Eschyle, qui constitue pour lui un jalon décisif dans l’histoire de la civilisation occidentale. Il y voit en effet la naissance de la Démocratie, le moment où l’Homme ne s’en remet plus aux Dieux pour décider de son destin mais à ses semblables. Dans L’Orestie, ce moment est matérialisé par le jugement par un tribunal humain (sous le patronage d’Athena) d’Oreste, accusé du meurtre de sa mère Clytemnestre, et par la transformation des Erinyes (déesses vengeresses ayant guidé son acte) en Euménides (déesses bienveillantes). Ce passage d’une société archaïque et "magique" à une société plus civilisée et policée ne pouvait que passionner un homme hanté par le "primitivisme", dont on retrouve des traces dans la plupart de ses films ou œuvres littéraires, particulièrement dans Porcherie, réalisé un an auparavant.



Comment adapter cinématographiquement L’Orestie en 1970 ? En Afrique, décide Pasolini, puisque, selon lui, l’Afrique, une dizaine d’années après le mouvement de décolonisation (alors non achevé), vit alors un moment historique tout à fait comparable à celui du passage de l’archaïsme à la civilisation athénienne. On voit tout de suite le problème potentiel de cette démarche, probablement plus aigu encore en 2009 qu’en 1970, où l’idée que l’Afrique n’était pas encore tout à fait rentrée dans l’Histoire en choquait peu. D’ailleurs, si la RAI fit volte-face une fois le film fini en refusant d’honorer son contrat ou si le film ne trouva aucun distributeur en salles, la raison en fut bien moins politique que commerciale. Il est vrai que, avec ce Carnet de notes, Pasolini se livrait à une forme cinématographique pas totalement inédite (en 1969, pour la télévision, son compatriote Fellini livrait lui son Bloc-notes d’un cinéaste, ni documentaire, ni fiction) mais suffisamment novatrice pour faire fuir les diffuseurs. Aujourd’hui, cet effroi d’alors nous étonne plutôt et cette forme faussement déconstruite, ce mélange habile de work in progress, de journal intime et de considérations intellectuelles plus génériques a depuis connu une belle descendance, chez Frédéric Mitterrand (celui de Lettres d’amour en Somalie, pas celui de Destins, évidemment…) ou, plus près de nous, Vincent Dieutre.



En 2009, la forme du film ne rebute donc probablement plus personne (en tout cas, parmi les cinéphiles "aguerris") ; le fond, c’est un autre problème…
On est tout de même très décontenancé, en regardant un film de Pasolini, d’avoir à l’esprit le fameux discours de Dakar de Guaino/Sarkozy (rassurez-vous, nous ne demanderons pardon à personne), et notamment cette phrase : "Le drame de l'Afrique, c'est que l'homme africain n'est pas assez entré dans l'histoire". En 1970, Pasolini pense manifestement peu ou prou la même chose et c’est pourquoi l’Afrique lui semble le cadre idéal d’une Orestie, non pas (ou peu) "modernisée" mais déterritorialisée en un lieu où cette histoire reste à écrire.
Cette vision est au mieux terriblement ethnocentrée, au pire condescendante. Mais quelques phrases de commentaires ont du mal à passer, comme cette description d’un village "quasi préhistorique"… Ce mythe du "bon sauvage" revisité est probablement plein de bienveillance de la part de Pasolini, fasciné et amoureux sincère de ce continent dans lequel il fit de fréquents séjours dans les années 60. Il n’empêche que, comme beaucoup, il enferme les Africains dans cet état d’"enfance primitive" déresponsabilisante. Et ce qui ajoute au malaise est que ses choix de mise en scène contribuent tous à renforcer cette vision surplombante.



Pasolini part donc en Ouganda et en Tanzanie filmer les rushs/repérages d’un film hypothétiquement à venir, puisqu’il savait dès le départ que le film aurait cette forme inachevée. Il part avec une équipe très légère et une caméra 16 mm, sans son direct. Son Carnet de notes se compose donc essentiellement de plans de type documentaire assez courts de l’Afrique et des Africains, de quelques rares scènes "répétées" du faux film à venir et de son commentaire en voix off. Les Africains filmés n’existent donc que comme silhouettes, statufiés dans leur beauté "primitive" (encore), sublimés, oui, mais n’ayant jamais droit au statut de sujets. Objets de désir (y compris sexuel, comme le révèle son amie écrivain Dacia Maraini l’ayant accompagné sur le tournage en bonus), mais jamais sujets désirants.
Plus exactement, Pasolini donne deux fois la parole à des Africains dans son film, deux fois moins de cinq minutes (sur plus d’une heure de film). Mais il ne s’agit pas des mêmes Africains : à Rome, Pasolini organise une projection de son film en cours à un "aréopage" (pour filer l’analogie eschylienne) d’étudiants venus de divers pays, tous italophones (ou, au pire, parfaitement francophones), suffisamment "intellectuels" pour se hisser au-dessus du peuple archaïque vu dans le film. Comme le défendent deux grands spécialistes ès-PPP dans les bonus (Hervé Joubert-Laurencin et Massimo Fusillo), Pasolini se met d’une certaine façon en danger, en soumettant son film et sa thèse (transposer Eschyle en Afrique a-t-il un sens ?) à ce regard critique. Mais là où l’on a plus de mal à suivre ses défenseurs, c’est qu’il ne joue pas vraiment le jeu : de par la brièveté de ces séquences, le fait qu’il ne soumet ces étudiants qu’à son propre questionnement (dois-je transposer L’Orestie dans l’Afrique actuelle de 1970 ou plutôt dans celle de 1960 ?... ce genre), que l’on ne sait pas qui sont ces étudiants (de quel pays viennent-ils, quelle est la matière qu’ils étudient, quel est leur nom… comme dirait l’autre, "d’où parlent-ils ?"), alors que l’on sait tout de leur intervieweur, et qu’il ne tient finalement pas grand compte de leurs critiques parfois sans concession. Ainsi celles d’un étudiant éthiopien (le seul dont on connaisse l’origine) : "L’Afrique n’est pas une nation, c’est un continent. Moi, je ne connais pas l’Afrique. Il ne faut pas généraliser en parlant d’Afrique. L’Afrique va de la Méditerranée jusqu’à l’extrême pointe. De l’Océan Atlantique à l’Océan Indien. Le mot "Afrique" ne veut rien dire".
Comme ce film serait alors devenu passionnant si Pasolini l’avait refait à la lumière de ces paroles qui brillent par leur évidence même ! Mais ça n’est pas le cas et PPP va même jusqu’à illustrer la furie musicale "primitiviste" de son récit par une séquence d’improvisation très free voyant le sax ténor du coltranien Gato Barbieri (argentin) dialoguer avec les deux chanteurs Yvonne Murray et Archie Savage (américains). Même là, Pasolini, probablement davantage par maladresse que par malveillance volontaire, dénie aux Africains eux-mêmes le droit à leur propre expression artistique…



Bien plus encore que les bonus, la lecture du petit livret accompagnant cette belle édition permet de déceler un certain hiatus entre les intentions "idéologiques" de Pasolini et leur traduction filmique. Ses écrits sur l’Afrique sont en effet infiniment plus riches et subtils que le côté "Tintin au Congo revisité par Eschyle" du film (oui, ce jugement est très exagéré, ok). Mais raison de plus pour lui reprocher, par ses choix mêmes de cinéaste, d’avoir échoué à coucher sur pellicule sa pensée complexe et nuancée.


Les quatre premières minutes du film :