Martin Scorsese - "Shutter Island"

Une critique ? Pas vraiment. Le visionnage de Shutter Island a été un tel choc que nous souhaitions nous écarter autant que possible de « l'avis à chaud » inhérent à l'exercice. Ce qui suit est donc peut-être davantage une série de pistes d'analyse qu'une critique en bonne et dûe forme. Nous avons essayé d'éviter, autant que possible, de dévoiler des éléments-clés de l'intrigue. Toutefois, il est conseillé à nos visiteurs qui n'auraient pas encore vu le film de s'en tenir aux deux premières parties de ce texte.

Quand John Dickson Carr écrit La Chambre ardente, en 1937, il met sans aucun doute le doigt sur ce que l'essayiste Todorov, des dizaines d'années plus tard, qualifiera d'essence même du fantastique : un flottement, une suspension du réel qui tiraille le lecteur entre le rationnel et le surnaturel. Quel meilleur motif que celui du mystère en chambre close (1), au fond, pour illustrer cette théorie ? On se retrouve dans une situation où le réel est, en quelque sorte, épuisé : les lois de la physique semblent bafouées, la logique impuissante. De fait, le fantastique est alors concentré, capturé en un lieu unique, comme un diable dans une bouteille. Et qu'importe, au fond, que le rationnel reste une issue dans un deuxième temps : ce qui compte, c'est le mystère, même fugitif, né d'une configuration improbable de l'espace et du temps. Les mystères de chambre close, plus que tout autre récit d'enquête, impliquent une sorte de torsion du réel : la solution repose moins sur une suite d'indices accumulés que sur une vision oblique des faits. En cela, on y retrouve la même jouissance qu'en prestigiditation.

Il serait stupide de réduire Shutter Island, le film comme le livre d'ailleurs, à un mystère de chambre close. Pourtant, c'est bien à ce type de mystère que le spectacteur est confronté en premier lieu, en même temps que les personnages interprétés par Leonardo Di Caprio et Mark Ruffalo. Et si ce même spectateur ne tarde pas à se laisser avaler par les autres ramifications du film, il n'empêche que c'est de ce mystère initial que Shutter Island tire sa vie et sa justification : pendant plus de deux heures, il faudra apprendre à observer différemment, à refuser l'évidence de ce que l'on voit, à reconstruire le réel en décalant son point de vue. Il y a, forcément, quelque chose de magique pour un cinéaste comme Martin Scorsese à se jouer ainsi de la littéralité de l'image : ce qui est vu par les protagonistes comme le spectateur est à la fois la réalité et un mensonge. On passe de l'un à l'autre par un simple changement de regard, ou une compréhension différente du contexte. Il serait difficile d'en dire plus sans déflorer les moments clés de l'intrigue, aussi n'irons-nous pas plus loin. Pour résumer, on pourrait dire que Shutter Island repose sur un principe de métonymie où le concept de chambre close est à la fois utilisé comme fil rouge de l'enquête initiale, et déployé de manière plus métaphorique à l'échelle du film tout entier.

Quand bien même Shutter Island ne contient pas à proprement parler d'éléments surnaturels, nous considérons qu'au même titre que le Shining de Kubrick (où le surnaturel, au fond, pourrait tout à fait n'exister que dans la tête des protagonistes), il s'agit là d'un véritable film fantastique, au sens que nous avons esquissé plus haut. Une première pour Scorsese ? Pas à proprement parler, comme nous allons le voir.

 

 

Comme Hitchcock, sans doute, Martin Scorsese souffre, en France, d'un catalogage hâtif de la part du public et, plus grave, de la critique. La popularité du cinéaste repose en très grande partie sur ses films de gangsters italo-américains (Les Affranchis, Casino, et dans une moindre mesure Mean Streets) et deux oeuvres magistrales très vaguement connexes au genre (Taxi Driver et Raging Bull, qui n'évoquent à beaucoup que les deux répliques cultes « Talkin' to me ? » et « You fucked my wife »). Sans l'ignorer pour autant, les cinéphiles semblent – curieusement – souvent minimiser l'éclectisme de l'oeuvre Scorsesienne. On y trouve des biopics (Aviator), de la fresque historique (Gangs Of New York), de la comédie musicale (New York, New York), de la comédie noire (King Of Comedy, After Hours)... et du fantastique. Bringing Out The Dead, déjà, se situait à la lisière du genre. Ici, la fameuse hésitation entre réel et irréel se situait moins dans les péripéties de Nicolas Cage que dans la fantasmagorie hystérique à laquelle Scorsese choisissait de donner vie. Shutter Island, dans une approche souvent plus posée, participe d'une démarche assez proche.

Le film débute sur un malaise, pour le héros comme pour le spectateur. D'un simple mal de mer, Scorsese fait le début d'un cauchemar. La puissance de la musique d’Ingram Marshall et de Krzysztof Penderecki, le visage fièvreux de Di Caprio, les plans martelés de l'île, au loin : on s'attend à un récit policier, et c'est à l'arrivée aux abords de l'île du crâne, dans King Kong, que l'on assiste. Le malaise initial ne sera jamais levé : tout dans Shutter Island participe de cette douleur languissante. Pour y parvenir, Scorsese n'utilise qu'avec parcimonie les mouvements d'appareil très spectaculaires qui ont fait sa réputation. Certes, on est parfois surpris – au bon sens du terme – par un panoramique inattendu qui vient déséquilibrer l'apparente banalité d'une scène de dialogue. Mais la plupart du temps, Scorsese s'économise : cadrages étranges, silences gênés, intrusions sonores... La logique de mise en scène de Shutter Island est celle du cauchemar, qui ressemble à s'y méprendre à celle du fantastique : une légère transgression de l'habituel, un infime décalage du réel vers sa zone d'ombre naturelle. De manière assez cohérente, le spectaculaire Scorsesien s'exprime plus volontiers, dans la première partie du film du moins, dans les scènes de souvenir et les scènes fantasmées – les deux aspects s'entremêlant volontiers. On frissonne encore de cette séquence où Leonardo Di Caprio revit la mort de sa femme au milieu des flammes ; le recours aux images numériques, loin de sombrer dans le kitsch, apporte une démesure proprement terrifiante au mal-être du personnage principal. Toutes les scènes liées aux souvenirs de camps de la mort (le héros de Shutter Island a participé à la libération de Dachau) oscillent entre le fragment (ce plan récurrent de l'officier SS baignant dans son sang, le visage ravagé par son suicide raté) et le morceau de bravoure. A ce titre, il convient de dénoncer le procès d'intention qui a pu être fait à Scorsese à propos du traveling quasi-insoutenable qui montre le massacre des geôliers allemands par les Américains. Il ne s'agit nullement d'une pure démonstration technique, mais de la justification, par l'image, d'un traumatisme vécu par le personnage principal. David Cronenberg déclarait, il y a quelques temps, qu'il était davantage un littéraire, un homme de mots, qu'un cinéaste, et qu'il se sentait incapable, contrairement à Martin Scorsese, de citer d'autres films dans les siens. Chez Scorsese, tout passe par l'image ; on comprend fort bien que le cinéaste n'aurait pu se contenter de mentionner l'origine du malaise de son héros sans la transmettre, viscéralement, au spectateur. Constamment sur le fil – un numéro d'équilibriste inhérent au genre même – Scorsese parvient en permanence à se tenir à distance du grotesque et de la complaisance visuelle. A vrai dire, il faut bien reconnaître que Shutter Island n'est pas toujours traversé par une inspiration uniforme, et ses rares moments de faiblesse relèvent, justement, d'une sorte d'abdication de l'image au profit de la parole. Pour parler clairement, certaines scènes ne marquent une évolution de l'intrigue que sur la seule base d'échanges dialogués dont la mise en scène ne rend pas tout à fait justice au talent de Scorsese. Et pourtant, certaines s'y prêtaient particulièrement, comme celle de la grotte (nous n'en dirons pas plus). Scorsese s'est-il trouvé gêné par l'aspect exigu de son décor, où avait-il peur d'en faire trop ? Quoi qu'il en soit, ces petites faiblesses sont loin d'appauvrir l'ensemble.
 

 

Comme dans toute œuvre fantastique digne de ce nom, la potentialité du surnaturel n'est pas une fin en soi mais le support d'une dérive psychologique. Tout au long de Shutter Island, Scorsese s'amuse à se faire rencontrer l'intérieur et l'extérieur de l'existence. L'un des moments les plus magistraux du film est sans aucun doute l'étouffante errance dans le blockhaus des « patients » dangereux, un asile de fous qui ressemble à une antichambre de l'enfer. Ténèbres, hurlements, grincements, violence, suffocation : en pénétrant dans cette aile maudite, Leonardo Di Caprio effectue une plongée en lui-même. Il s'agit, en quelque sorte, d'une introspection extérieure : n'est-ce pas au fond l'une des définitions possibles de l'art ? D'ailleurs, plus le film avance, plus cette approche se fait sensible. Les protagonistes redéfinissent le décor et le contexte qui les entourent en fonction de leurs peurs les plus profondes, entraînant un vacillement malsain de nos repères. Shutter Island enferme ses spectateurs dans un labyrinthe dont les issues se verrouillent petit à petit. Pour y parvenir, la mise en scène seule ne suffirait pas, sous peine de nous laisser à la porte du film plutôt que de nous y entraîner. Une fois encore, c'est Leonardo Di Caprio qui fait office de joueur de flûte de Hamelin. Le jeune comédien n'en est pas à son premier exploit, mais peut-être n'avait-il encore jamais eu un rôle plus ambitieux et ambigu à interpréter que celui du marshal Teddy Daniels. Il s'agissait de rendre, dans le même mouvement, l'assurance d'un enquêteur hors pair, un hard boiled, et la fragilité d'un homme hanté par ses névroses - ce qui en soit n'a rien d'évident pour qui que ce soit. Mais l'exploit ne réside probablement pas dans le fait de jouer un homme, pour complexe qu'il soit, que dans celui d'interpréter un lieu. Or, Leonardo Di Caprio est cette île sinistre. Il concentre dans son jeu à la fois l'aspect labyrinthique, les mystères, les non-dits, l'ambivalence, le passé, la démence et la beauté ténébreuse du lieu. Voilà sans doute ce qui contribue à créer cette vertigineuse fusion entre le personnage principal, son contexte, les intrigues imbriquées... et le spectateur.
 

 

Shutter Island est, entre autres choses, un récit à chute. Entendons par là que l'éclat du dénouement ne repose pas au sens strict sur le démêlement de plusieurs pistes, mais sur une révélation choc. Or, les films à chute n'ont pas toujours bonne presse pour une raison qu'il n'est pas compliqué de deviner : leur existence se justifie-telle au-delà de la chute en question ? Malgré le caractère sympathique d'un film comme Usual Suspects, force est d'admettre que peu d'images surnagent une fois que l'on connaît la fin. La qualité du film est simplement d'amener le spectateur vers un plaisir bref, unique. Ce qui n'est peut-être pas grand-chose, d'où la méfiance des critiques à l'égard de ces dispositifs. Voir en Shutter Island une vaine entreprise ludique, un clin d'oeil au spectateur sans substance, relève au choix de la mauvaise foi ou de l'incompétence. Qui oserait dire, aujourd'hui, que Psychose ne vaut que pour une momie que l'on retourne sur sa chaise et une perruque qui tombe ? Shutter Island est le portrait mélancolique d'un homme égaré et tourmenté, une plongée dans un univers mental en vrac comme peu de films étaient parvenus à nous en montrer dans le passé. Les visions infernales qui traversent le film forment un monde à part entière, et se justifieraient à elles seules. De fait, c'est bien davantage à Brazil qu'à Usual Suspects que Shutter Island pourrait se comparer à cet égard, la ressemblance entre les deux films s'arrêtant là. En 2h20, Scorsese se réinvente sans se renier. Il s'agit de l'oeuvre habitée, parfois écrasante, d'un cinéaste au sommet de son art. De fait, malgré quelques imperfections, c'est davantage à l'humilité et l'admiration qu'à la critique – dans son sens vulgaire – qu'appelle Shutter Island. Comme Teddy Daniels, nous devenons cette île. Pour longtemps.

 

 

 

 

(1) Ce sous-genre à part entière de la littérature policière est presque aussi vieux que celle-ci. Avec Le Ruban moucheté, déjà, Conan Doyle avait effleuré le genre. Mais c'est sans doute Gaston Leroux et son Mystère de la chambre jaune qui a donné ses lettres de noblesse à ce concept