Kijû Yoshida, L'intégrale - 2 (dvd)

Contre le mélodrame, œuvres complètes de Kijû Yoshida - partie 2 (65-68)



Au vu du remarquable travail effectué sur la couleur dans Evasion du Japon il paraissait presque logique que Yoshida poursuive dans cette voie toute tracée. Pourtant s’éloignant de cette direction trop évidente son évolution s’exerce dans le formalisme d’un noir et blanc selon une recherche esthétique plus expérimentale et plus influencée par le cinéma occidental de la même période. Les cinq films présentés dans ce deuxième coffret constituent des variations sur le thème unique de la femme : sa quête de l’identité, l’échec de ses aspirations au bonheur et à une égalité de statut, se heurtent à l’archaïsme persistant des rapports entre les sexes. Sa tentative de libération s’opère désormais par des choix qui la mettent à l’écart, voire au banc de la société : adultère, inceste, va-et-vient entre plusieurs soupirants… Paradoxalement l’inspiration du réalisateur présente une différence majeure avec celle de ses opus précédents. S’il reste LE cinéaste de la femme japonaise, il lui assigne la même place de victime que chez Mizoguchi puisque sa soif d’indépendance s’exerce en général en vain. Malgré sa lutte, elle ne pourra jamais s’échapper de la place subalterne que lui dévolue la domination masculin au sein de la société. Théorisant son cinéma, Yoshida s’attache à exprimer par des correspondances formelles la psychologie fracturée de ses personnages. Il décadre magistralement ses plans, jamais « pleins », dissymétriques, et accorde une importance grandissante au vide : il excelle à partager le scope en deux parties. L’une est occupée par un seul visage ou un corps et l’autre reste obscure (souvent totalement noire), cette table rase dans l’espace traduisant la peur du néant et d’être « seul au monde ». Graphisme, volume ou fraction de plan, la géométrie y occupe une place dominante, à l’instar de ces appartements modernes et étouffants aux courbes acérées qui font office de lieux de vie. Le décor et les objets ne cessent d’opposer des obstructions à la continuité de notre regard comme pour signifier tous les obstacles et les doutes de personnages : les visages sont brouillés par des voiles, des ombrelles, des glaces. Les diagonales des plafonds, des escaliers, des murs, des meubles, coupent littéralement l’écran et génèrent une menace constante.
Yoshida peaufine cette déstructuration de l’espace dans un étonnant montage saccadé qui enchaine le champ et le contrechamp, un plan d’ensemble puis un gros plan, un visage éloigné puis qui emplit l’écran, comme une succession de photographies mouvantes. En répétant les plans, en le prenant de face, de côté, de derrière, de près, d’un peu plus près Yoshida semble vouloir adopter tous les angles possibles pour appréhender l’expression du visage en un instant. La caméra tourne énormément autour de ses personnages, les serre, les enserre. Il parvient à une symbiose du langage artistique, de l’abstrait au figuratif en passant par le symbolique.
Le jeu sur la profondeur de champ est de plus en plus élaboré, comme en témoigne cette vision en un même plan dans Flamme et femme de quatre personnages pourtant à distance les uns des autres. Yoshida accorde par ailleurs une importance grandissante à l’espace sonore. Des voix off décalées, désynchronisées du temps de l’action lui font souvent contrepoint et font écho aux décadrages visuels et à la sensation d’éclatement général, fragments envoyées au hasard d’un temps sans chronologie.
L’expérience sonore rappelle parfois la musique contemporaine et anticipe presque sur le cinéma de Lynch. C’est une mélodie atonale au clavecin qui vient souligner ce climat pesant dans Histoire écrite sur de l’eau, ou bien l’importance accordée au silence aux bruits de fond et de l’absence de dialogue dans Le lac des femmes. Ce sont encore les sifflements amplifiés et les bourdonnements lancinants de Passion Ardente, ou bien cette voix féminine stridente semblant faire écho au tumulte de l’héroïne de Flamme et femme.

La deuxième période de l’œuvre de Yoshida dont il est ici question est surprenante tant elle est différente de la première. « Contre le mélodrame », c’est ainsi qu’elle est nommée. La cruauté et le cynisme de son propos sont en effet servis par un style cinématographique radicalement plus froid, plus contenu et moins expansif, éloignant de ce fait les films de toute mièvrerie pouvant tendre au mélodrame. Yoshida travaille et fait évoluer son style, sans concession.
Si une certaine froideur se fait ressentir par une démarche davantage formaliste - opposant le blanc et le noir, les lignes et les rondeurs - elle est également présente par le caractère plus retenu de la mise en scène et des personnages. Plus retenu mais non moins bouillonnant intérieurement. L’agitation physique des personnages des films précédents, presque animale, laisse place maintenant à une certaine rigidité des corps, plus statiques. Cette douloureuse retenue des émotions se traduit souvent par un étouffement, provoquant parfois des explosions, ou menant à des actes extrêmes (inceste, don de son corps à des étrangers…).
L’on peut alors penser que l’intensité de cette introversion des personnages amène aussi le cinéaste à un certain travail poétique de l’onirisme. Chacun des films de cette période contient au moins une séquence onirique qui vient souvent traduire l’obsession enfouie des personnages.




Histoire écrite sur l’eau (1965) s’attaque au thème de l’inceste sous un angle intégralement symbolique, puisque décrit comme la conséquence ultime au niveau familial d’une conception patriarcale de la société masculine japonaise procédant de la divinisation de la personne impériale : cette étouffante sensation d’emprise sociale guide le héros vers cette fascination de la mère, comme un cocon protecteur dont on ne voudrait jamais sortir. Yoshida privilégie l’ellipse et la suggestion des sous entendus, des troubles ressentis et non formulés et des vides comblés par l’intuition du spectateur.
Histoire écrite sur l’eau nous plonge dans un noir et blanc entre onirisme et abstraction, de l’obscurité à la pénombre, desquelles émergent les formes, des figures qui sortent de l’obscurité en un éclair fugitif de clarté avant d’y rentrer à nouveau. Un visage dans l’ombre, l’autre dans la lumière, la mère lumière fait face au fils ombre. Le film avance au gré des pensées intérieures qui affluent comme des interférences et génèrent un aller-retour entre le présent et le souvenir obsessionnel du passé, et plus particulièrement du trauma enfantin. Au sein de cette emprise sociale subsiste la solitude d’un homme inadapté, face à son destin, et dans lequel l’inceste est montré comme l’aboutissement de sa marginalisation.

Comme pouvait le laisser présager le titre, l’eau y est récurrente, et en particulier le bain comme un acte métaphorique, leitmotiv de l’attirance de l’enfant vers sa mère, de sa symbolique amniotique à sa connotation érotique.
Histoire écrite sur l’eau rappelle beaucoup A travers le miroir de Bergman dans sa manière d’aborder l’inceste, la douleur et la tristesse reliées à l’acte charnel interdit, et cette proximité à ausculter les souffrances muettes de ses personnages, jusqu’au mutisme, voire l’autisme. Le père de la fiancée du héros est aussi l’amant de la mère : les rencontres des amants respectifs sont confondues par l’utilisation étonnante du montage alterné. Comme pour mieux souligner la confusion des sentiments, le spectateur ne sait parfois plus s’il est avec la mère ou la maîtresse, le fils ou l’amant à l’intérieur d’un cinéma qui se fait plus charnel, au plus près de la peau. Avec le magnifique Histoire écrite sur l’eau Yoshida progresse encore dans la justesse de son approche des sentiments humains, mais au bord de cette onde, les sentiments sont de plus en plus asséchés.




Adaptation de Kawabata, Le Lac des femmes (1966) marque une nouvelle évolution vers l’érotisation du cinéma de Yoshida, qui tout en restant suggestif, se rapproche encore un peu de la chair, s’attarde à sa blancheur, à ses nuances, à son grain. Des plans sur des draps se font paysage, comme neige sur les corps. Plus encore que le cinéaste de la femme, Yoshida devient le cinéaste d’une seule femme et son art se mue en ode à la gloire de Mariko Okada. A travers l’histoire de cette jeune japonaise malheureuse dans son couple et qui tente de récupérer les photos compromettantes que détient un inconnu maître-chanteur, poussé à la fois par sa perversité et son amour, Le Lac des femmes évoque l’éveil d’une conscience, la libération du joug masculin, reprendre la photo impliquant la repossession du corps, et son affirmation. « C’est mon corps », affirme-t-elle.
Cette sensation de vide et de vertige dans le décor rappelle immanquablement l’univers d’Antonioni. La solitude de l’être au sein du champ visuel vient exprimer celle de son existence. On est à nouveau proche de l’expérimentation formelle d’un Bergman dans la conception d’un cinéma qui met en avant les sens pour traduire l’ennui envahissant.
Malgré la dominance d’un discours subversif qui fustige à la fois le confort bourgeois et l’inégalité des sexes, Le Lac des femmes n’est pas un film réaliste. Les visages se dédoublent, se floutent ou se reflètent dans les miroirs. L’atmosphère somnambulique et le règne de la nuit, avec ses attentes dans les gares, ses errances sur la route ou dans les rues donne parfois au Lac des femmes une allure de cauchemar urbain. Les personnages deviennent des figures abstraites au sein de la ville, offrant parfois des plans subtilement poétiques, comme celui d’un jet d’eau sur le visage de l’héroïne. Un peu comme chez Teshigahara, le paysage humain devient infini. L’horizontalité se confond à la verticalité dans une perspective bouleversée. Le dispositif formel employé pour traduire la vie quotidienne contemporaine vient révéler l’artificialité du sentiment. Pour la première fois, chez Yoshida, le film s’arrête sur un mouvement continu, sur une question, une idée de non-fin et de répétition. Comme une absence d’issue dans cette existence dominée par la monotonie, le refus de conclure se retrouvera dans ses œuvres suivantes.




Passion ardente (1967) poursuit l’idée d’une conquête identitaire féminine cependant que l’angoisse s’y distille insidieusement.
Mariko Okada incarne une nouvelle fois une femme dans un couple désuni, Oriko, trompée par son mari et à la recherche d’elle-même. Sa rencontre avec un sculpteur, ancien amant d’une mère qu’elle détestait, l’incite à revenir aux sources de son identité et en s’offrant elle aussi à lui, à redécouvrir l’image de la mère après sa mort.
Ici l’esthétique offre parfois des plans proches du surréalisme. L’homme est tout petit dans le paysage, Mariko Okada se dissipe en une silhouette fantomatique errant dans la forêt, ou dans la campagne… L’errance incertaine sur les chemins, dans des jeux sur la lumière de plus en plus élaborés, métaphorise le choix et l’incertitude de cette femme.
Construit en va et vient temporels passé/présent Passion ardente met en scène une héroïne qui semble déplacée, presque anachronique par son attitude, sa pensée, son fonctionnement et ses habitudes vestimentaires bref, étrangère à son monde. Femme de l’ancien Japon, elle ne parvient pas à s’émanciper, mal à l’aise dans la modernité (les amis, les soirées de groupe, les marivaudages), malheureuse, totalement inadaptée. L’adultère se présentera d’autant plus comme un acte de réaction et de transition dans sa vie. Bien que les rapports charnels soient tout d’abord identifiés par la jeune femme à de vrais moments de peur presque similaires à la vision de Polanski dans Répulsion, la libération sexuelle se fait un véritable envol vers l’individualité.
L’éveil d’Oriko procède d’une double rupture tout à la fois sexuelle et sociale. Celle qui à l’origine méprise « ceux d’en bas », se libère de toutes ses inhibitions codifiée. Un peu à la manière de Lady Chatterley et de son garde chasse,. la découverte du charnel constitue la libération d’une bourgeoise frustrée et qui s’ouvre à l’autre à travers la découverte du pulsionnel et du primitif. Aussi le premier « acte », lors d’une extraordinaire scène pleine de violence muette derrière une porte vitrée s’apparente quasiment à un viol.
Se libérer, découvrir son vrai moi c’est également se marginaliser. Yoshida, relie cette libération à l’Art et à la poésie par opposition au conformisme collectif. Et Yoshida de terminer une nouvelle fois son film dans la question et l’attente.




Si Amours dans la neige (1957), est un opus quelque peu mineur dans la filmographie de Yoshida c’est qu’il y poursuit les mêmes thèmes et les explorations formelles sans se renouveler. Cette nouvelle réflexion sur l’amour et sur la femme à travers le parcours de son héroïne partagée entre l’amant qu’elle vient de quitter et son amour pour un homme frappé d’impuissance conduit à une fausse relation triangulaire. Yoshida s’interroge sur la possibilité d’amour sans acte charnel. S’intéresser au non conventionnel, au hors normes sociales et sexuelles.
Il s’attaque très ironiquement à la prétention masculine de sa virilité à travers le personnage de l’ex-amant ; celui-ci ne parvient jamais à assumer et poursuit inlassablement son ancienne maîtresse, ce jusqu’à ce que la jalousie le saisisse devant l’impuissance de son adversaire, puisqu’il en conclut qu’avec lui les échanges n’étaient que charnels. L’étude est intéressante puisqu’elle propose une réflexion sur l’origine de l’attirance des sexes entre les affinités spirituelles et charnelles. L’amour peut-il être aussi désincarné et totalement éthéré ?
Ici le cinéaste souligne le primat de l’homme qui détermine une méconnaissance irréductible de la femme, une incapacité à la comprendre. L’homme perçoit d’office la femme comme une inférieure par nature (moins débrouillarde, moins intelligente). La libération de la femme s’inscrit une nouvelle fois dans un rapport de castes qui la conduit à renier à travers l’évasion de son extraction le carcan qui l’enserre. A nouveau, seul l’homme le plus fragile et le plus modeste présente quelque intérêt (impuissant donc fragilisé, anormal, donc hors de la norme). Mais ici les personnages sont un peu trop artificiellement enfermés dans les valeurs qu’ils incarnent et il n’émane que peu de sympathie dans leurs attitudes, leurs choix, leurs pensées. Après l’eau, Yoshida dresse le constat des amours enneigés, et des âmes qui se perdent dans la froideur et l’immensité blanche.




Le magistral Flamme et femme (1958) constitue probablement l’apogée de cette période et dans laquelle la beauté formelle s’accorde le plus à la narration, au service d’un propos extrêmement subversif et d’un point de vue qui n’avait jamais atteint une telle cruauté. Il met en scène une jeune femme dont l’enfant est issu d’une insémination artificielle et qui part à la recherche du vrai père. A partir de ce point de départ, Yoshida s’intéresse à la notion de la norme familiale et de ses codes et les fait voler en éclat. A l’instar d’une de ses héroïnes, il étudie l’être humain à la manière d’un ornithologue et file la métaphore de l’oiseau durant tout le film. C’est de mâle et de femelle que Yoshida nous parle, d’une mère et de sa couvée, du rôle biologique qui lui est assigné : « la femelle doit être forte pour assurer la survie de l’espèce ». Derrière, le mâle veille et domine. « Tu es ton père tout craché » affirme les amis, sans savoir que l’enfant n’est pas de lui.
Flamme et femme se construit en bribes de vies assemblées indistinctement ; de flashback en flashback Ritsuko remonte un temps déstructuré, au rythme des souvenirs qui affluent ; ils permettent de comprendre comment la jeune mère a pu en arriver à un tel refus de la situation, quasiment obligée par son mari : de l’ère du couple uni au refus de porter la semence d’un autre en passant par la grossesse. L’insémination est ressentie par elle comme un viol avec la sensation d’avoir servi de contenant, d’objet. Il est rare de montrer la grossesse comme un tel moment de cauchemar, d’angoisse avec aussi peu d’épanouissement, de non désir de l’enfant.
Telle une intrigue de film d’angoisse, Ritsuko tire sa revanche de la femme de sa désormais toute puissance de condition de mère ce qui crée un sentiment d’extrême inconfort voire même de malaise quand émergent ces fantasmes d’infanticide nés d’un ressentiment proche du désir de vengeance. Mais in fine, comme la Rosemary de Polanski, Ritsuko doit faire tout un cheminement avant d’accepter son rôle de mère.
Yoshida questionne la loi biologique et la loi sociale : qu’est ce que la loi du sang ? L’enfant appartient-il à celui qui l’a créé ou à celui qui l’élève ? Qu’appelle t’on des parents ? Tant de thèmes qui n’ont pas perdu de leur force aujourd’hui, mais qui se dote d’une tonalité d’autant plus subversive quand on l’applique à la mentalité japonaise.
Yoshida prend plaisir à perdre le spectateur dans une fusion passé/présent/fantasme/réalité.
Les faux-semblants du présent, apparaissent par la plongée dans le passé. Fantômes non avouables, culpabilité du désir et de la pulsion sexuelle. L’emploi de la surexposition et des éblouissements visuels pour traduire les émotions extrêmes anticipe déjà sur la stylisation d’Eros+Massacre. La façon d’agencer deux visages dans un même plan, son intrication des narrations, des confessions et des non-dits enfin avoués, des abcès douloureusement percé, enfin cette récurrence visuelle d’un jeu de miroirs comme reflet de la quête d’identité rappellent à nouveau Bergman et en particulier Persona au point que Miko Okada finisse parfois par ressembler à une Liv Ullman japonaise.

A l’arrivée, la loi biologique suprême est détruite, la morale l’emporte sur le sang. Ritsuko recrée le lien à rebours avec la procréation artificielle pour que le lien filial soit crée même si à l’arrivée elle fera un choix différent, car pour elle après avoir couché avec le père biologique de son enfant, elle aura pu restituer l’acte sexuel fondateur et offrir à l’enfant l’identité du père réel. Par cette obligation de passer par le charnel Ritsuko peut enfin revenir vers le mari et l’autoriser à élever son fils. Dès lors qu’elle connaît le père elle peut enfin se sentir mère et réintégrer le nid familial.




On a plus que jamais la sensation que l’obsession de Yoshida résulte d’un fantasme d’identification à la femme, d’être elle, de ressentir ce qu’elle ressent, quel est son rapport à son corps, à sa sexualité, quelle est sa souffrance. La femme le fascine, il veut en montrer la beauté mais ne cesse de vouloir en sonder les mystères et tel une mission, de fustiger tous les excès de l’homme. Il est le cinéaste homme fustigeant le danger et l’aliénation du regard masculin. Aussi, le cinéma de Yoshida s’érotise et à mesure qu’il se fait charnel, les sentiments se refroidissent. La deuxième période de Yoshida présente un réalisateur radicalement différent, toujours passionnant, confirme sa vocation d’explorateur de la forme. Il ne cesse d’expérimenter de nouvelles voies et d’employer le cinéma à la recherche de nouveaux langages, mais sans jamais se libérer de ses obsessions sociales et humaines.




La qualité des images et du son est aussi exigeante que dans le premier coffret, tout le travail du noir et blanc s'apprécie à merveille.
Nous retrouvons au début de chaque film une présentation de l’œuvre par le cinéaste lui-même. Carlotta propose également les bandes annonce japonaises des films, qui permettent de voir comment ceux-ci étaient présentés à l’époque de leur sortie, dans leur propre pays.

Ce deuxième coffret contient également un documentaire intitulé Kijû Yoshida : qu’est-ce qu’un cinéaste ?. Il est réalisé par Nicolas Ripoche et dresse le portrait du cinéaste à travers son œuvre cinématographique, avec, à l’appui, des extraits de films et des interviews de critiques et cinéastes japonais et français : Shigehiko Hasumi (historien du cinéma), Shinji Aoyama (cinéaste), Charles Tesson et d’Antoine de Baecque (critiques de cinéma), Jean Douchet et Mathieu Capel (historiens du cinéma), de Yoshida lui-même ainsi que de son épouse Mariko Okada. Une belle bio-filmographie en images qui traverse les quatre grandes périodes artistiques – et personnelles – du cinéaste et apporte quelques clés pour mieux cerner les enjeux et l’évolution de son cinéma.



HISTOIRE ÉCRITE SUR L’EAU
Mizu de kakareta monogatari - 1965 - 120' - nb
avec Mariko Okada, Ruriko Asaoka, Yasunori Irikawa, Isao Yamagata
LE LAC DES FEMMES
Onna no mizuumi - 1966 - 102' - nb
Avec Mariko Okada, Shigeru Tsuyuguchi, Tamotsu Hayakawa , Shinsuke Ashida
PASSION ARDENTE
Joen - 1967- 97' - nb
Avec Mariko Okada, Isao Kimura, Etsushi Takahashi, Shigako Shimegi
AMOURS DANS LA NEIGE
Juhyo no yorumeki - 1968 - 97' - nb
Avec Mariko Okada, Isao Kimura, Yukio Ninagawa, Miyoko Akaza
Coffret édité par Carlotta, sortie le 9 avril 2008.
FLAMME ET FEMME
Honô to onna - 1967 - 101' - nb
Avec Mariko Okada, Isao Kimura, Mayumi Ogawa, Takeshi Kusaka

Coffret édité par Carlotta, sortie le 9 avril 2008