Jean-François Rauger – "L’Œil qui jouit" (Yellow Now)

Le directeur de la programmation de la Cinémathèque française aurait-il quelques tendances schizophrènes ?... Derrière la boutade, une question de fond se révèle à la lecture de L’Œil qui jouit, passionnant recueil édité par les excellentes éditions belges Yellow Now de quelques uns des meilleurs textes publiés par Jean-François Rauger ces dernières années. Car dans le premier d’entre eux qui introduit le livre (Misère de la monographie, monographie de la misère), on peut en effet lire ceci : "La surenchère monographique (être le premier à rendre hommage à tel cinéaste, surtout hollywoodien) rejoue parodiquement un fétichisme cinéphilique périmé. Quoiqu’il arrive, une rétrospective monographique "auteurise" un cinéaste et transforme la valeur d’échange de son nom. La programmation prend alors le risque d’une réécriture de l’histoire du cinéma où, à côté des valeurs reconnues (qu’il est trop tentant de juger scolaires et académiques), se déploierait un art de petits maîtres, pour lesquels la revision des œuvres vaudrait session de rattrapage. La monographie systématique encourage l’attitude journalistique facile qui consiste à se précipiter, à la faveur de telle ou telle rétrospective, sur un cinéaste oublié, à lui consacrer de copieux dossiers où est mise en marche toute une rhétorique destinée, parfois contre la réalité des films, à prouver l’existence d’un univers cohérent, de récurrences thématiques estampillées "auteur". Ce n’est pas un hasard si cette reconnaissance ne concerne presque que le cinéma classique, principalement hollywoodien. Parce que c’est là, évidemment, que l’industrie peut avoir été soupçonnée d’occulter la personnalité des auteurs, le studio de contraindre l’artiste, et que cette attitude peut jouir de passer pour un paradoxe".
A titre personnel, je pourrais souscrire à 100 % à ce constat, dressé par Rauger dès mars 1995 et qui n’a fait que prendre plus d’acuité depuis (notamment avec le développement d’une "nouvelle cinéphilie" via Internet).


Le problème, qui est aussi ce qui fait la richesse intellectuellement stimulante du livre, est que la quasi-totalité des autre textes qui constitue L’Œil qui jouit est plutôt en contradiction avec ce qui précède…
A cela, il y a une explication au fond assez simple. En 1995, Jean-François Rauger n’était pas encore le directeur de la programmation de la Cinémathèque française et s’exprimait donc d’une position de critique et théoricien du cinéma un peu différente de celle qu’il occupe aujourd’hui. Mais, surtout parce que la majorité des cycles programmés à la Cinémathèque sont justement des monographies de cinéastes (actuellement ou dans les jours/semaines à venir : Otto Preminger, Manoel de Oliveira, Jiri Trnka, Uri Zohar, Naomi Kawase, Marcel Carné, Marcel Ophuls, Pierre Perrault…). Rauger eut-il réellement souhaité briser (au moins un peu) cette logique (et supposons que oui), gageons qu’il est probablement impossible de remettre ainsi en cause l’un des fondements d’une institution aussi vénérable. Et on ne s’en plaindra d’ailleurs pas car quels autres endroits que les cinémathèques (et quelques festivals) peuvent permettre à tout un chacun de voir et/ou revoir la totalité des films d’un cinéaste quand certains d’entre eux ne sont plus visibles via les voies commerciales d’exploitation du cinéma (salles, DVD/Blu-ray, programmations télé, VoD…) ? Quel autre moyen pour voir Cœurs en lutte de Fritz Lang, L’Homme à femmes de Blake Edwards ou The Thirteenth Letter d’Otto Preminger, pour ne citer que quelques rares exemples de films projetés à Bercy depuis un an ?
Le problème est aussi que plusieurs des textes qui constituent L’Œil qui jouit sont justement des textes, toujours d’une érudition impressionnante et souvent d’une grande pertinence, présentant ces monographies dans les programmes bimestriels de la Cinémathèque. Et qu’y fait Jean-François Rauger ? Il y démontre "l’existence d’un univers cohérent" et y débusque les "récurrences thématiques" pour faire de ses cinéastes invités (morts ou vivants) des Auteurs. Pour certains (pas si nombreux dans le livre), admettons l’idée que cela ne fasse guère débat : Anthony Mann, George Cukor, King Vidor, Clint Eastwood, Kiyoshi Kurosawa et, peut-être le plus "cohérent" et "récurrent" d’entre tous les réalisateurs dont il est question ici, Hong Sang-soo. Admettons l’idée encore que, pour ne parler que du cinéaste dont je connais le mieux l’œuvre dans cette liste, on peut chercher longtemps le moindre rapport (thématique, stylistique…) entre Moonlight in Havana et Cote 465 ou entre L’Appât et Sérénade, tous pourtant signés du même Anthony Mann…


Mais Rauger consacre d’autres textes à des cinéastes qui, indépendamment du jugement que l’on peut porter sur leurs films, correspondent assez bien au qualificatif (d’ailleurs plus élogieux que péjoratif) de "petits maîtres" : William Castle (un des rois du "cinéma d’exploitation" des années 50-60), John Landis, Gordon Douglas, voire William Friedkin. Pire (ou mieux ?), une soixantaine de pages sont consacrées à son véritable jardin secret, qualifié ici de cinéma bis. Ses analyses de l’œuvre de Riccardo Freda, Jesús Franco, Mario Bava, Lucio Fulci, Terence Fisher ou même le bien plus obscur réalisateur mexicain Roberto Gavaldón sont particulièrement brillantes, même assez convaincantes pour qui, comme moi, n’est a priori pas particulièrement porté sur ce genre de films (de genre, justement). Mais si on n’est certes pas dans le cinéma classique (au sein duquel, dans son texte introductif, Rauger a un peu le tort de croire que s’y limitent les réhabilitations tardives ou posthumes), on est en revanche en plein dans des cinéastes dédaignés par la grande histoire officielle du "septième art", inspirant des monographies d’autant plus zélées que leur objet d’analyse est jugé "indigne" par beaucoup…
Ses textes sur le cinéma bis ne sont d’ailleurs pas seulement brillants mais aussi émouvants parce que l’on sent bien qu’il y parle de cinéastes qui lui tiennent tout particulièrement à cœur, dont les univers lui importent sans doute plus que ceux de bien des cinéastes plus classiques. Que l’enjeu critique, surtout, n’est pas le même. Aucun cinéphile aujourd’hui ne se hasarderait à dire de Jean Renoir qu’il est un cinéaste de peu d’importance ; pour un Fulci, par exemple, il en va évidemment tout autrement. Mais quitte à passer pour un peine-à-jouir, on ne peut pas s’empêcher que Rauger pousse le bouchon un peu loin dans sa réhabilitation (ou son "habilitation" tout court, tant ce genre n’a jamais été pris au sérieux par quinconque) de la "sexy comédie italienne" des années 1970, dont le plus grand mérite était sans doute de déshabiller Edwige Fenech.
On touche là du doigt le principal point de débat de la démarche critique illustrée par Jean-François Rauger dans L’Œil qui jouit : cette impression que "tout fait œuvre", que tout mérite en tout cas d’être considéré et analysé comme tel, comme si une Vision sous-tendait toujours chaque film. Ce qui nous ramène à nouveau à son propre texte sur la "misère de la monographie" : "Il y a dans la cinéphilie le fantasme d’être le premier (et parfois le seul) à voir la véritable valeur d’un film". Phrase parfaitement juste mais que l’on peut tout à fait appliquer à Rauger lui-même…


Il y a un autre point qui fait souci dans la démarche cinéphile analytique traditionnelle, adoptée par Jean-François Rauger. C’est l’idée de la globalité d’une œuvre, que l’on prendrait (ou laisserait) tout d’une pièce. Pour qu’il y ait globalité, il faut qu’il y ait cohérence. Alors, oui, il est toujours possible de tisser un lien évident entre deux ou trois films d’un même cinéaste (surtout si sa filmographie est riche de plusieurs dizaines de titres : ça laisse du choix...), quand bien même les autres n’auraient pas grand rapport. Mais, au fond, où cela nous mène-t-il ? Et en quoi la cohérence d’une œuvre la rendrait-elle ontologiquement meilleure ou plus digne d’intérêt ? Un cinéaste a-t-il besoin qu’on puisse le considérer comme un Auteur pour devenir grand ? Peut-on accepter l’idée qu’un "grand cinéaste" (un cinéaste qui "a la carte", comme disait Alain Corneau) puisse aussi rater des films ? Pour Rauger, il semble que non, et ce passage de son texte consacré à Claude Chabrol à l’occasion de sa mort résume bien sa démarche : "Face à l’œuvre de Chabrol se pose un défi évident : faut-il la prendre film par film, en séparant le bon graie de l’ivraie, les chefs d’œuvre des commandes, les grands films des ratages, dans un pragmatisme prudent ou faut-il l’envisager en bloc, dans son ensemble, en obéissant à un réflexe renvoyant à la politique des auteurs, version première ? Il apparaît de plus en plus évident qu’une approche globale de son cinéma contient un pouvoir cognitif bien plus grand qu’un examen prudent, au coup par coup, des titres". Certes, Rauger croit bon de préciser juste après qu’il ne prétend pas pour autant que tous les films de Chabrol se valent qualitativement (ce serait quand même particulièrement difficile à défendre…), mais il est étonnant que perdure encore cette idée, découlant finalement très directement de la critique littéraire du 19ème siècle. Un roman, un recueil de poésie ou de nouvelles, un essai philosophique sont (sauf exceptions) des œuvres éminemment personnelles, dont l’analyse peut, jusqu’à un certain point, faire l’économie de leurs conditions d’écriture. Mais un film est (là aussi, sauf exceptions, mais qui ne figurent pas dans le corpus du livre de Rauger) une œuvre collective, aux conditions de production plus ou moins compliquées, plus ou moins contrariées, impliquant nécessairement des rapports de force et/ou mettant en jeu des intérêts parfois contradictoires entre ses principales parties prenantes : producteurs, agents, réalisateur, scénariste(s), comédien(ne)s, techniciens, etc. Et ce qui est toujours vrai aujourrd’hui l’était évidemment encore plus à l’époque où l’immense majorité des comédiens et réalisateurs hollywoodiens étaient sous contrat avec un studio et donc souvent dans l’obligation de travailler sur tel ou tel film. Cela ne signifiait d’ailleurs pas forcément qu’un film contraint soit mauvais, ou "impersonnel", mais il est étrange de continuer à faire comme si tout cela ne comptait pas. Ou si peu.
Du coup, on ne s’étonne même pas que, dans ses différentes monographies, Jean-François Rauger ne porte jamais de jugement vraiment négatif sur le moindre film d’un cinéaste dont il analyse l’œuvre. C’est probablement parce que ce n’est même pas un sujet de débat pour lui. Mais chez d’autres que lui, moins talentueux, cette attitude peut produire des effets horripilants, comme celui de forcément considérer comme génial tout film réalisé par un cinéaste aimé. Passion et esprit critique seraient-ils donc à ce point irréconciliables ?...


Jean-François Rauger filmé en 1993 par Gérard Courant pour son Cinématon (muet) n° 1603 :