Entretien avec Claude Lelouch à propos de "D’un film à l’autre"… et de quelques chansons

Estimant non sans raison avoir déjà à peu près tout dit dans son film somme qui vient de sortir (D’un film à l’autre – Une histoire de Claude Lelouch), Claude Lelouch a souhaité limiter ses interventions dans la presse à l’occasion de cette sortie. Nous sommes donc assez fiers de faire partie des quelques privilégiés ayant pu éclairer certains aspects d’une carrière particulièrement riche. Connaissant sa passion pour la musique et l’importance qu’elle joue dans son cinéma, nous avons voulu le faire d’une façon un peu originale, en faisant réagir Claude Lelouch a quelques chansons, pas toujours extraites de ses propres films. Profitez-en, c’est probablement la première et la dernière fois que vous entendrez du Patricia Kaas sur Culturopoing…




Jean Yatove : thème de Jour de fête (Jacques Tati, 1947)

Jour de fête, quelle merveille !

Vous dites vous-même que Jacques Tati est l’un de vos cinéastes préférés. Pourtant, curieusement, dans votre cinéma, ça ne se voit pas tellement…

Ça se voit énormément, parce que, tous les deux, nous sommes des observateurs. On n’observe pas les choses de la même façon ; lui, il les pousse jusqu’à la caricature, moi, j’essaie de rester dans un réalisme. D’ailleurs, je vais vous raconter une histoire très drôle à propos de Tati. Lorsqu’il était encore vivant, il avait présenté une version colorisée de Jour de fête à Trouville, non loin de là où j’habite. Un soir, j’étais avec Marthe Keller, qui n’avait pas vu le film. Nous nous sommes installés dans la salle, le plus anonymement possible. Tati ayant du retard, le directeur du ciné-club, m’ayant repéré, vient vers moi en me demandant de dire un petit mot sur le film pour faire patienter le public. Je n’étais évidemment pas venu pour ça mais je suis monté sur scène et j’ai commencé à parler du film. Comme je l’adore et le connais par cœur, j’étais assez prolixe. Et Tati est arrivé, m’écoutant faire la fin de mon petit discours des coulisses. En me croisant en arrivant lui-même sur scène, il me dit : "Dites-moi, c’est la première fois qu’on parle d’un de mes films comme ça, aussi bien ! Vous avez vu des trucs que j’étais le seul à avoir vu. Est-ce que vous pourriez faire la tournée avec moi ?". Il croyait que j’étais l’animateur du ciné-club ! C’est pour vous dire à quel point j’avais bien compris son film et je crois ainsi répondre à votre question…




Yves Montand : La Bicyclette (1972)

Parce qu’il s’agit aussi d’une musique composée par Francis Lai (sur des paroles de Pierre Barouh). Si vous deviez résumer ce que Francis Lai a apporté à votre cinéma ?...

C’est Pierre Barouh qui m’a présenté Francis Lai et je ne le remercierai jamais assez d’avoir provoqué cette rencontre. Je pense que leur collaboration restera comme quelque chose de très important dans la chanson française. Il y a une complémentarité exceptionnelle entre ces deux hommes, ils se portent mutuellement. Cette chanson, La Bicyclette, c’est un pur chef d’œuvre. Quand j’ai eu la chance de rencontrer ces deux garçons, je me suis dit que je venais de franchir une étape importante dans ce que j’envisageais de faire. Parce que j’ai toujours pensé que la musique est ce qui parlait le mieux à notre part d’irrationnel, d’inconscient, et comme j’ai toujours voulu davantage toucher le cœur des gens que leur intelligence, je savais que la musique serait un acteur important de tous mes films. Puisque la musique, c’est quand même ce qui réveille ce qu’il y a de meilleur chez chacun d’entre nous. Il suffit de regarder le visage des gens dans un concert puis celui de ces mêmes gens pendant un discours politique, et on comprend la différence entre l’intelligence et l’irrationnel. Quand j’ai rencontré Francis et Pierre, j’ai compris qu’ils étaient la part d’irrationnel de mes films. Dans mes films, il y a cette dualité entre l’intelligence et le pragmatisme du sens des affaires et puis cette part d’irrationnel qui fait que, à un moment donné, on a envie de dire "je t’aime" à quelqu’un.

Lorsque que vous avez entendu pour la première fois le thème d’Un homme et une femme, vous vous imaginiez qu’il connaîtrait une telle postérité ?

Non, impossible, impossible ! Il aurait fallu que je sois un génie…

Mais vous sentiez qu’il possédait quelque chose de spécial ?

Quand j’ai entendu pour la première fois ce thème chez Francis, c’était sous les couvertures, pour ne pas gêner les voisins, il fallait qu’on amortisse le bruit de l’accordéon. On était dans un petit rez-de-chaussée à Montmartre, qu’il habitait. Ce jour-là, il m’a fait écouter une vingtaine de thèmes qui étaient tous plus beaux les uns que les autres et je lui disais "Non, ce n’est pas ça que je cherche. Je cherche trois petites notes incroyablement faciles à retenir dès la première écoute. Je sais que le film va fonctionne là-dessus, j’ai besoin de ce battement de cœur". Et alors on cherchait, on cherchait, Francis ne comprenait plus ce que je voulais… A deux heures du matin, il me dit "Je vais encore travailler et on se revoie dans deux-trois jours". Et puis, avant de partir, il me dit "Attends, j’ai quand même un truc à te faire écouter, j’ai un départ, là, tu me dis ce que tu en penses…". Et il me fait écouter les premières notes d’Un homme et une femme et je lui dis "C’est ça. – Quoi ? – C’est ça". Et on a travaillé dessus toute la nuit, pendant cinq ou six heures. C’est comme ça qu’est né le thème. Mais j’ai tout de suite su que c’était ça. "Voilà, ça, c’est parfait, universel, simple, beau, de la très belle musique à la disposition de tout le monde". Et pourtant, c’est le seul thème qu’il n’avait pas osé me faire écouter ! Peut-être par peur de la simplicité ; on a toujours envie de choses un peu complexes. Voilà comment il est né, sous une couverture à Montmartre. Les gens disent "chabadabada", mais c’est "dabadabada". Barouh et Nicole (Croisille) disent "dabadabada", pas "chabadabada". En fait, on n’avait pas encore toutes les paroles, Pierre n’en avait que le début, alors ils faisaient "dabadabada" en disant, "là, il y aura des paroles". Mais j’ai dit "Ecoutez, mes enfants, vous ne vous rendez pas compte à quel point ce "dabadabada" est universel. Ça va parler à tout le monde, dans toutes les langues". On les a donc laissés dans la chanson…


Pour revenir sur la chanson La Bicyclette, votre unique collaboration avec son interprète, Yves Montand, sur Vivre pour vivre, semble avoir été une frustration, en raison de ses difficultés à assurer vos fameuses "figures libres". Y’a-t-il d’autres comédiens avec qui vous avez connu le même genre de déception ?

Le problème d’Yves Montand, c’est qu’il avait deux metteurs en scène : moi et Simone Signoret. Moi, je lui faisais la mise en scène sur le plateau dans la journée et, le soir, il racontait tout à Simone, qui refaisait le film. Simone a toujours été le coach d’Yves ; tout ce qu’il disait, ça venait d’elle. Donc, le lendemain matin, il revenait, avec les critiques de Simone. "Tu ne penses qu’on pourrait aller dans cette direction, il pourrait être un peu moins salaud ?..". Il me disait tout le temps "Il peut être salaud mais sympathique, quand même". Moi, je voulais que ce soit un vrai salaud, et seulement sympathique à la fin, quand il demande pardon. On devient toujours sympathique quand on demande pardon. Mais pas avant. "Toi, tu veux demander pardon dès le début, avant même d’avoir trompé ta femme…". Et donc, on avait une petite bataille là-dessus. Très souvent, sur le plateau, il atténuait le personnage. "Pourquoi tu atténues, là ? Il faut aller un peu plus loin…". Et j’ai compris après que c’était Simone… Après, sur cinquante ans de cinéma, je ne peux pas prétendre n’avoir eu aucun autre problème avec des comédiens. Très souvent, j’ai filmé des acteurs qui étaient, dans la vie, moins "héros" qu’à l’écran, vous voyez ce que je veux dire ?... J’aime bien, quand je filme un type formidable, qu’il soit aussi formidable dans la vie, je n’aime pas qu’il y ait de décalage, j’aime que mes acteurs se surimpressionnent aux personnages que je leur propose. Il m’est arrivé quelquefois de proposer des rôles de héros à des gens qui étaient en fait dans la vie un peu plus… un peu plus faux-cul. J’avais du mal à les filmer après, j’avais le sentiment de trahir le spectateur…

Donc, avec Montand, la difficulté n’était pas liée à l’exercice de l’improvisation ?

Non, non. D’autant que, dans la vie, quand il était en forme, Yves était un garçon d’une drôlerie absolument incroyable. Je pense que Sautet l’a formidablement utilisé dans ses films. Il a été plus à l’aise avec Sautet parce qu’il lui proposait des rôles de  brave type, davantage dans la sympathie. Moi, je lui avais proposé un rôle de salopard, donc, c’est plus dur à gérer. Je pense que c’est Sautet qui a le mieux filmé Montand, qui l’a le mieux compris.



Annie Girardot & Nicole Croisille : Des ronds dans l'eau (BO de Vivre pour vivre, 1967)

Pas tellement pour parler d’Annie Girardot elle-même, sur laquelle vous estimez peut-être avoir déjà tout dit. Mais plutôt pour les liens très poreux entre vos films et votre vie privée, notamment amoureuse, qui peuvent parfois entraîner à une forme de "manipulation" des comédiens (c’est en tout cas ce que vous laissez entendre sur Vivre pour vivre). Je suppose d’ailleurs que vous pouvez vous aussi être victime de ce type de manipulation ?

Mais bien sûr ! Et j’en suis ravi. J’aime bien qu’il y ait un "match", un véritable échange avec les comédiens. C’est très souvent dans les situations de conflit qu’on arrive à filmer des trucs qui ne sont pas dans le scénario. Les plus belles scènes de mes films n’étaient pas dans le scénario. C’est pour ça que je parle de figures imposées et de figures libres, et je suis plus fier des secondes. Mes figures imposées ressemblent à celles de tout le monde : on fait tous le même métier, on a un scénario, on l’adapte… Le metteur en scène y joue un rôle mineur. Alors que dans les figures libres, il est au cœur de la scène. On est, à ce moment-là, non pas dans l’improvisation, mais dans la vie et on se bat avec les mots de l’autre, il y a un véritable match. Le scénario, c’est presque une séance d’entraînement. Alors que les figures libres, c’est le match. On ne fait plus semblant, les coups qu’on donne, on les porte, pour descendre l’adversaire ou lui dire qu’on l’aime. Avec mes acteurs, j’ai souvent entretenu une relation de confiance. C’est dans la confiance que l’autre se lâche. Vous savez, c’est comme lorsque vous parlez avec un copain, un soir, que vous avez bu tous les deux un petit verre, et là, il se lâche. Parce que l’alcool et la colère sont très révélateurs de l’intime conviction des gens. Parfois, on dit "oh, je t’ai dit ça parce que j’étais en colère". Mais c’est ça le plus important, ce qu’on dit quand on est en colère, "t’es un sale con, un pauvre mec, etc.". Et après il vous dit "excuse-moi, j’étais bourré", mais, en fait, il vous a dit ce qu’il pensait. C’est pour ça que, la colère, ces moments de folie que les gens traversent, pour moi, sont ceux où ils sont vraiment sincères. Quand on est en pleine forme, que l’on domine son cerveau, ses sens, etc., on peut manipuler la machine. Un jour, un acteur m’a dit des horreurs soit disant parce qu’il était rond ou défoncé, mais je savais que ce qu’il m’a lâché était la vérité. Les colères ne sont pas innocentes…

Vous cherchez le moment où l’acteur baisse la garde…

Oui, je pense que quand on contrôle son intelligence, sa réflexion, on manipule tout ce qu’on a envie de dire à l’autre. Ce qui m’intéresse, c’est quand l’instinct ressort. Vous ne pouvez plus arrêter la vérité. "T’es un sale Juif ! – Ah, oui, mais il était saoul…". Oui mais, il l’a dit ! Dans son état normal, il n’aurait jamais osé le dire parce que ce n’est pas politiquement correct…


Pour revenir à cette "confusion" entre la vie et les films, typique de votre cinéma, j’y vois aussi un point commun important avec celui de François Truffaut. Et j’avoue avoir un peu de mal à comprendre pourquoi vos relations semblent toujours avoir été assez tièdes…

François est venu me voir un jour, après avoir vu Un homme et une femme, enthousiaste, "C’est vraiment un film magnifique. Il y avait une façon de filmer avant vous, il y aura une façon de filmer après vous". Venant de Truffaut, c’était le compliment des compliments. Et il me dit "J’aimerais vraiment qu’on fasse un numéro spécial des Cahiers du Cinéma sur vous parce que vous êtes l’enfant de la Nouvelle Vague qui a sûrement le mieux grandi, le mieux réussi. C’est la première fois qu’un film de la Nouvelle Vague a la Palme d’or, les Oscars, un succès planétaire… Ce serait formidable. – Ecoutez, ça me ferait très plaisir, mais je ne suis pas un enfant de la Nouvelle Vague. Elle m’a apporté beaucoup : elle m’a presque montré ce qu’il ne fallait pas faire, comme ne pas être ennuyeux. Et puis, surtout, moi, je ne peux pas cracher sur mes parents. Vous avez craché sur des metteurs en scène que j’adore, vous crachez sur Audiard, sur Gabin, sur Michèle Morgan, sur des acteurs qui m’ont fait rêver… Je ne veux pas participer à un mouvement qui s’est construit en crachant sur ma famille, sur les gens qui m’ont donné envie de faire du cinéma". Truffaut l’a mal pris : "Le succès vous a donné la grosse tête. – Peut-être… Peut-être que, sans lui, je n’aurais pas eu ce culot. Mais je ne veux pas appartenir à ce mouvement. Parce que j’ai vu dans vos films ce qu’il y avait de formidable mais j’en ai aussi vu les limites". D’ailleurs, je lui avais dit, "je pense que la Nouvelle Vague, c’est Godard à lui tout seul". Ça montrait ce qu’on pouvait faire, mais aussi les limites. J’avais même dit à l’époque que David Lean avait joué un rôle plus important dans l’histoire du cinéma que Godard ; il y a plus de films faits à la manière de David Lean qu’à la manière de Godard. C’est ça qui compte, à un moment donné. Truffaut me dit "très bien, ok". Et, la semaine d’après, j’avais dans les Cahiers du Cinéma un article signé Jean-Louis Comolli qui démolissait Un homme et une femme… A partir de ce jour-là, je n’ai pas eu la "carte" de la critique, car la critique a encore les pieds dans la Nouvelle Vague, ils n’en sont pas sortis. Mais la Nouvelle Vague restera, qu’on le veuille ou non, un mouvement de chefs opérateurs. C’est une révolution de chefs opérateurs, pas de metteurs en scène. C’est la photo qui fait des progrès. D’un seul coup, on sort en extérieurs avec la caméra parce qu’il y a une nouvelle pellicule rapide.

Donc, pour vous, le "pape" de la Nouvelle Vague, c’est Raoul Coutard ?...

Bien sûr ! Coutard est plus important, c’est l’homme de la Nouvelle Vague. Puisqu’il a été l’opérateur de tous ses metteurs en scène. C’est lui qui a fait la Nouvelle Vague, absolument. Ça change beaucoup de choses…



Johnny Hallyday : L'Aventure, c'est l'aventure (1973)

Eh oui, L’Aventure…

Cet extrait est moins pour parler du film que pour s’étonner que, à part cette courte participation dans L’Aventure, c’est l’aventure et dans son propre rôle, vous n’avez jamais tourné avec Johnny Hallyday, malgré votre goût de vous frotter aux "grands mythes nationaux". Pourquoi ?

Je n’ai rien contre Johnny, au contraire. On a grandi ensemble. D’abord on a tourné des scopitones ensemble. L’Idole des jeunes, c’est moi qui l’ai fait. Et on s’est tout le temps frôlé. A chaque fois qu’on se croise, il me dit "alors, quand est-ce qu’on fait un film ensemble ?" et pourquoi pas ? Je pense que les rides lui vont très bien. Plus il va vieillir, plus il sera client pour moi.


N’attendez pas trop, il l’a quand même échappé belle, il n’y a pas longtemps !

Peut-être que le moment est venu… Je trouve qu’il fait un parcours insensé, incroyable, il défie le temps, la santé, il défie tout ! C’est un extraterrestre, Johnny. Il a une voix incroyable, je comprends pourquoi il passionne les foules. Et, en même temps, à chaque fois qu’il est dans un film, ça ne marche pas. Il n’a jamais fait un succès au cinéma. Tout simplement parce que le cinéma lui fait encore un peu peur. Il n’a pas encore réussi à dompter la caméra. Le jour où il la domptera comme il a dompté le micro, le public suivra. Mais, pour l’instant, il est encore dans une phase d’étude. Mais Johnny, il a du temps devant lui, c’est un roc, indestructible. Et je ne désespère pas, peut-être, un jour, de lui donner un vrai rôle. Mais déjà, dans L’Aventure…, il a accepté d’avoir de l’humour. Il n’y a pas beaucoup de stars à son niveau qui accepterait d’avoir le degré d’humour qu’on lui demande d’avoir dans L’Aventure, c’est l’aventure…



Patricia Kaas : Quand Jimmy dit (1988)

Le choix de Patricia Kaas pour And now… Ladies and Gentlemen ! se justifie évidemment par le fait qu’elle interprète une chanteuse. Mais il semble aussi illustrer un paradoxe. Peut-être plus que tout autre cinéaste, vous adorez les acteurs mais, très souvent, vous n’hésitez pas, aussi, à engager des gens qui n’en sont pas, disons des "people". Est-ce que cela signifie que vous pensez que tout personnage médiatique a le potentiel pour être un acteur, et un bon acteur ?

Déjà, on joue tous un rôle. Moi, je joue le rôle de Claude Lelouch, chacun de nous joue son propre rôle. Quand je vais chercher quelqu’un, c’est parce que, d’un seul coup, cette personne se surimpressionne de façon incroyable au scénario que j’écris. Quand je suis allé vers Patricia Kaas, c’est parce que j’avais besoin d’une chanteuse, bien sûr, mais aussi de quelqu’un qui n’a jamais été heureux. Je pense que ce qui caractérise Patricia, c’est qu’on sent que cette femme a connu le succès mais qu’elle n’a jamais connu le bonheur. Et ça, ça me plaisait. Elle est belle, jeune, intelligente, elle a du talent, elle chante bien mais on sent qu’elle n’a jamais approché le bonheur. Je me disais "je vais voir comment je peux exploiter ça", c’était un peu ça, le personnage. Le bonheur, je pense qu’on l’a tous frôlé, on ne l’a jamais attrapé, personne ne sait ce que c’est que le bonheur. C’est une savonnette : au moment où on croit l’avoir, ça nous échappe, c’est un truc très fugitif. Mais il y a des gens qui l’ont frôlé et Patricia ne l’a pas frôlé. Et on sent qu’elle en a peur. Donc, c’est ça qui m’intéressait. Quand je vais chercher Tapie, ce qui m’intéresse, c’est la complexité de cette intelligence hors norme, qui n’a pas de frontières, pas de frein. C’est l’homme de tous les possibles. A chaque fois que je vais vers quelqu’un, c’est pour des bonnes raisons et pas pour des raisons de marketing, comme souvent on l’a cru.

En l’occurrence, avec Patricia Kaas, ça n’aurait pas été une réussite…

Non, ça n’était pas une bonne stratégie… *




Jacques Brel : Une île (1962, utilisé dans la BO d’Itinéraire d’un enfant gâté)

Je voudrais surtout que vous me parliez un peu de votre expérience de simple producteur, que vous évoquez assez peu dans D’un film à l’autre et uniquement à travers le cas de Molière (réalisé par Ariane Mnouchkine). Mais vous avez par exemple aussi produit le second film de Jacques Brel, Le Far West…

Il m’est arrivé de faire de la production, pour des coups de cœur. Je n’ai jamais fait de production pour les frais généraux ou pour faire tourner la boutique. A chaque fois que je me suis lancé dans les films des autres, c’est parce que je pensais qu’il y avait peut-être un chemin à défricher, un parfum d’aventure, quelque chose qu’on ne connaît pas et que l’on va peut-être trouver. Quand je fais Molière avec Ariane, je sais qu’on se lance dans un film de dingues, démesuré. Et ça a fait un chef d’œuvre. Pour moi, Molière est un film de référence. Quand je me lance dans le film de Brel, je sais qu’on va aller dans le mur, il y a neuf chances sur dix pour qu’on aille dans le mur, mais le mur est tellement énorme, que ça vaut vraiment le coup.

En fait, ce qui vous intéresse, c’est de produire des films que vous-même ne réaliseriez pas ?

Ah oui ! Chaque fois que j’ai produit des films, ce sont des films que je n’aurais pas été capable de faire. De toute évidence. Sinon, je les fais. Producteur, c’est un métier que je n’aime pas. Je suis devenu producteur parce que ceux que j’avais rencontrés quand j’ai commencé étaient tellement nazes que je me suis dit "s’il faut passer par ces mecs-là pour faire ce métier, ça va être très difficile, je ne vais pas faire beaucoup de films…". Mais il y en a des très bons, hein ! Mais, à l’époque, j’étais tombé la même semaine sur trois nazes qui m’avaient découragé : "s’il faut que je passe par ça, ça va être épuisant…". On ne peut pas travailler avec des mecs qui ne pensent qu’à leurs frais généraux. Mon parcours de producteur n’est pas un modèle par rapport à celui de Claude Berri. Mais Claude a joué les best-sellers, les gros castings, les grandes stars. Quand on joue les favoris, on gagne plus souvent, aux courses… Moi, j’ai toujours joué les outsiders, mais quand la côte sort, elle sort ! Personne ne voulait venir sur L’Aventure, c’est l’aventure. La Bonne année, Un homme et une femme, pareil… Itinéraire…, y’avait pas grand monde. Les Uns et les autres, personne ne voulait venir sur Les Uns et les autres ! "Un film choral, machin, oh la la, la musique"… vous ne pouvez pas savoir tout ce que j’ai entendu. Et tous les films où les gens sont venus, ce sont ceux qui ont le moins marché, ceux dont on pouvait deviner à quoi ils allaient ressembler. Alors que tous ceux qui avaient la prise de risques maximum… La grande différence entre le cinéma et la télé, c’est qu’à la télé, on ne prend pas de risque ; au cinéma, il faut prendre tous les risques.


Je voulais savoir aussi comment vous aviez réagi à la caricature que Philippe Caubère avait faite de vous dans son spectacle Les Marches du Palais, qui retrace l’aventure du tournage de Molière et de sa présentation à Cannes…

C’est un humoriste, un observateur… Il a à la fois merveilleusement et mal vécu Molière. J’ai toujours pensé que son interprétation de Molière était rigoureuse mais qu’il manquait un petit quelque chose. Il a donc dû sentir mon regard critique. Je trouve que le film d’Ariane Mnouchkine est un chef d’œuvre absolu. Et avec le temps, c’est elle qui a raison. Même d’avoir pris Caubère. Avec le temps qui passe, son interprétation se révèle intouchable. Si vous prenez par exemple Amadeus, je pense que Forman a fait un chef d’œuvre mais il nous a montré un Mozart qui ne ressemble pas à celui que j’imaginais. Je pense qu’on est loin de Mozart. Il impose un personnage et un point de vue extraordinaires, qui fonctionnent, et qui font que Mozart est devenu le héros de Milos. Alors qu’Ariane a fait un Molière qui ne doit pas être loin de la réalité.


* Avec 400 000 entrées France à sa sortie en 2002, And now… Ladies and Gentlemen ! fut en effet un sérieux échec commercial. A l’échelle du cinéma de Lelouch...