Compte rendu des rencontres du cinéma documentaire 2011

Cette année encore, les Rencontres du cinéma documentaire prenaient leurs quartiers au Méliès, à Montreuil. Organisé par Périphéries, incontournable pilier du documentaire, le festival œuvre chaque fois à rendre compte de l’état du cinéma documentaire contemporain dans toute sa diversité. En cette 16^ème édition, dotée d’un public toujours plus nombreux, la thématique se voulait prometteuse : la poésie documentaire, ou comment des auteurs parviennent à faire ou défaire leur lien au monde en s’attachant à des figures, des ruptures, en avançant par métaphore, en brisant la linéarité, en tissant une véritable sensorialité filmique. Les spectateurs ont donc eu la possibilité de pénétrer en des territoires éminemment intimes. Retour non exhaustif sur cette édition.
 

Pour notre plus grand bonheur, Naomi Kawase était invitée pour évoquer son travail de documentariste lors d’un programme dense, entre projections de films et master class. Le public était au rendez vous pour honorer la réalisatrice japonaise, dont les documentaires, (trop) rarement diffusés, ont affleuré sur l’écran pendant ces quelques jours comme autant de poèmes visuels scandant le flux de la vie.

On voudrait, devant de telles images, que cela ne s’arrête pas. L’incertitude de ce flux – images tremblantes, images où la réalisatrice tente de faire le point, mouvements hésitants, brisures, hésitations - nous conduit à saisir l’unicité de chaque instant. Et c’est ce que veut Kawase : l’instant. Elle le traque, caméra à l’épaule, le cherche, et le magnifie.

Car dans les œuvres documentaires de Kawase, on assiste à la sublimation de l’instant cristallisé dans un geste d’amour : filmer n’est pas autre chose que cela, un geste d’amour - pour sa grand-mère, qui est devenue sa mère d’adoption le jour où le père est parti ; pour la terre et la nature ; pour les êtres anonymes et les objets qui peuplent l’image ; pour son fils, enfin.

La sacralisation de la nature devient ici prétexte à créer du lien avec des matières, à provoquer l’émancipation des images par rapport au récit. La construction identitaire chez Kawase se fait par sa conscience du passage du temps et des choses qui nous entourent : fleurs, arbres, vent, pluie,… chaque élément renforce la puissance charnelle des films, de même qu’on éprouve physiquement le passage du temps. Son cinéma est physique, c’est une épreuve du temps et de la matière que le 8mm fabrique. Pour aller à l’encontre des choses et des êtres, il faut savoir arrêter le temps, semblent signifier ses films. Elle peut alors se retourner vers ce qu’elle a vécu, et créer ainsi un interstice entre le monde et elle, entre le monde et nous. « Je filme pour me sentir vivante », dit-elle à son ami Nishi dans La danse des souvenirs.

Au sujet de ses premières images qu’elle tourne alors qu’elle est à peine sortie de l’école d’arts de Nara, (images projetées lors du master-class), elle nous raconte la magie du 8mm et sa découverte de la force du cinéma. Dans ses premiers films, elle agit avec la volonté de détourner la tristesse du quotidien, ce quotidien qui disparaît avec le temps et s’évapore. Elle a la volonté de lutter contre la disparition du temps passé en le filmant. En japonais, mojo désigne l’éphémère, et c’est ce mojo là qui se fixe sur sa pellicule 8mm. Le cinéma de Kawase raconte l’impermanence des choses.

Dans cette scène où elle filme des tulipes qui se balancent dans le vent, elle a tenté de faire le point, passant son temps à réévaluer la distance avec l’objet filmé – geste qui est, métaphoriquement, essentiel dans son cinéma -. Quand elle parvient enfin à faire le point sur la tige, elle appuie sur le bouton rec et capture ce balancement infime. Quand elle revoit ensuite les images, elle retrouve intimement les sentiments qui l’avaient alors traversée. C’est ce qui fonde son cinéma : l’expérience du sensible, l’expérience de la machine à remonter le temps. La caméra devient un outil pour remonter le passé, y revenir, le retraverser dans un sentiment fiévreux.

Dans une recherche infinie, les images, extatiques, tentent de définir ce qui fonde un lien charnel, ou fantasmé.

Doucement, un territoire se creuse, aux contours flous, hétérogène, où les objets et les hommes s’obstinent à se mouvoir. Kawase nomme, d’abord. Comme dans Katatsumori, où l’insecte, la fleur, le soleil la grand-mère, le voisin ou le chien sont désignés : joyeuse, elle égrène les mots comme si elle pénétrait dans le monde. Puis elle frôle et parfois touche, littéralement, d’une main qui semble sortir de la caméra, ces figures qui hantent et peuplent son territoire. Les personnes, anonymes, qui égrènent ses marches dans la ville aimée de Nara, la regardent, regardent la caméra, et la saluent parfois. Dans Memory of the wind, les personnes croisées doivent à sa demande prononcer son nom : « Naomi Kawase ». Il y a ici une nécessité de la part de la cinéaste d’être reconnue. Nommer les autres, les choses du monde, ne suffit plus. Il faut aussi que la cinéaste soit nommée. Il doit y avoir une correspondance entre le filmeur et le filmé. Cela doit circuler pour que son existence devienne tangible.
 

Dès les premiers films, la réalisatrice explore le lien filial. Pas seulement celui qui la rattache à son père absent, mais aussi celui qui la lie profondément à sa grand-mère, et, dans ses derniers films, celui qui la relie à son fils.

Par la recherche du père, qui scande plusieurs de ses films, le quotidien se peuple de l’absence, densifié par un désir très fort d’approcher les visages, les corps, de s’emparer du bonheur. La recherche, qui pourrait paraître à d’autres, vaine, trouve sa réponse dans l’arrêt du quotidien avec une caméra super 8mm. La découverte de l’existence de ce père, d’abord, puis la recherche et enfin la rencontre. Cette progression du sentiment grandit avec la caméra, et empêche de parler d’un cinéma du récit : Kawase refuse la construction, elle progresse par strates successives jusqu’à un nœud émotionnel, un instant, qui rétablira une forme de chronologie qui n’existait pas auparavant.

A travers ses films, Naomi Kawase essaie de briser le quotidien et sa linéarité : quand dans Embracing elle appelle pour la première fois son père, le fil du temps est coupé. On ne sait où situer cet acte essentiel dans la linéarité de sa recherche. La recomposition du temps ne tient que par l’émotion qu’elle suscite. Mais elle réussit à faire de cet enregistrement d’un instant, un miracle. C’est également la séquence de la naissance de Naomi Kawase comme réalisatrice. Elle marque le passage à l’âge certes adulte – le père retrouvé elle peut quitter le monde de l’enfance - mais aussi et surtout à l’âge de cinéma. La rencontre avec le père résonne donc avec la rencontre avec elle-même. Le cinéma comme lieu de naissance. Naissance qui scande d’ailleurs ses films, les années passant, jusqu’à l’apogée de l’ultime naissance, celle de son fils, filmée dans la chambre d’accouchement par son époux.

La rencontre  est souvent hors champ, comme celle avec le père, qui n’en est pas moins violente, intime, puissante. Par le hors champ, Kawase fonde la puissance du vrai. Nous assistons aux retrouvailles de la jeune Naomi avec son père devant les images simples d’objets quotidiens, pendant que leurs mots échangés au téléphone nous parviennent en off, étonnés, heureux, bouleversés.

Chez Kawase, le son et l’image sont rarement synchrones. Elle instaure dès ses premiers films un rapport décontextualisé entre l’image et le son. Le son a une progression narrative et les images ne viennent pas en support de ce son, de ces voix, mais vont dans d’autres directions. Le montage lie mémoire et réalité.                                                            

Son cinéma est celui de la rencontre et de la transmission : en donnant un objet à quelqu’un elle crée du lien et relient les êtres. En transmettant, on fait exister, semble-t-elle dire.                     
                                                                                                                                 

La désynchronisation du son participe donc de cette puissance du hors champ : les mots sur les visages immobiles, les mots sur les images suggestives. La parole n’a pas de source, ou sinon toutes celles que l’intuition et l’instinct veulent bien laisser percer. En exemple l’appel de la grand-mère dans Katatsumori, « Naomi… » appelle-t-elle, alors que défilent les photographies de l’ailleule. Un appel qui résonne comme un aveu. Le lien se fait ainsi : alors que la grand mère évoque les souvenirs de sa petite fille, la main de Naomi se tend vers elle -la cinéaste l’épie depuis la fenêtre. Au même moment, l’on entend la grand-mère demander: « Naomi, m’aimes-tu encore ?». Les doigts de la réalisatrice dessinent, de loin, la silhouette fragile de la grand-mère. Le plan suivant, la réalisatrice et sa caméra ont rejoint la grand-mère dans le jardin, et la main de la jeune femme touche enfin le visage aimé.

Naomi Kawase est l’œil : la caméra n’est que le prolongement d’elle même. La séquence des retrouvailles avec le père dans Embracing signe cette naissance de la cinéaste-œil. En surimpression et en gros plan, son œil se multiplie, son regard ne nous quitte pas. Alors qu’elle apparaît dans le miroir avec sa caméra, elle s’empare en même temps de son image et affirme sa présence dans cette quête identitaire et dans sa recherche de l’acte de filmer. L’effet de surimpression, magique, bleu, nous hantera longtemps encore. L’usage des couleurs chez Kawase procède toujours d’un état Quant au gros plan, récurrent dans son cinéma, il est le lieu de l’immanence des choses. Au son, en off, on entend ses essais pour téléphoner à son père. « Le temps s’écoule, rien ne se passe. Mais mon cœur bat si fort qu’il va exploser » dit-elle. L’image oscille, vibre, le regard continue de nous fixer. Il s’interroge sur sa place, et nous renvoie à la nôtre, spectateurs d’une quête douloureuse. Une berceuse en arrière plan se mêle aux souvenirs qu’elle raconte, nous emportant dans l’innocence d’une enfance qu’elle superpose à la jeune femme qu’elle est devenue. Magie de la poésie montagiste. Embracing est un poème visuel où les objets se substituent aux absences des corps, et le présent aux souvenirs. D’un film à l’autre nous sommes emportés dans sa recherche vibratoire de l’équilibre.

Enfin, il faut reconnaître ici que rarement personnage de documentaire n’a su autant marquer la filmographie d’un cinéaste que sa grand-mère : attachante, bouleversante, elle participe de cette tonalité drôle et bouleversante de tous les films. Elle est le double de Naomi Kawase, elle est ses racines et le miroir des sentiments de la cinéaste. Elle rythme les films de sa respiration et de son rire. Nous sommes emportés dans des aller-retour incessants entre ces deux êtres qui s’aiment, parfois dans le doute, parfois dans le rejet, toujours dans la justesse. La grand-mère délimite la frontière qu’il est possible de franchir : femme sans âge, femme maternelle, elle habite le territoire de Kawase. Dès les premiers films, Kawase questionne à travers elle la subjectivité: comment accéder à son « je » sans briser le « tu » ? Comment accéder à un moi pour ensuite aller vers l’autre, le toucher, le caresser ?

 

^{Countdown d’Audrius Stonys}

Autre recherche du présent comme nécessité et acte de résister à la fuite du temps: celle de Countdown (2004) d’Audrius Stonys, invité lui aussi pour une rétrospective de son travail étonnant. Stonys est lituanien, ancien étudiant à New York de Jonas Mekas. A son retour en Lituanie il tourne ses premiers films dans les dernières années de l’empire soviétique. Il explique lui même qu’en cette période, les mots étaient toujours discrédités. C’est dans ce rapport aux mots et à leur contournement par la suggestion, qu’il dit avoir forgé son rapport aux films. Comme si la méfiance avait laissé la place à une nouvelle forme, les films qu’il continue de réaliser aujourd’hui sont toujours emprunts de cette force suggestive, de ces images poétiques et irrationnelles, d’histoires à contre courant de l’air du temps.

Le temps dans ses films est une matière, un matériau : celui d’une pellicule 35 mm qui parfois connaît des accidents ou qui peut se briser, s’éteindre. D’autant plus que certains films (entre autres Harbour et Earth of the Blind) ont été tournés avec une pellicule ukrainienne dont les états varient au fil du temps : la photographie originale vire ainsi au marron, puis au rouge, au jaune, et enfin, au blanc. Le film est donc voué à disparaître. Comme le temps. La rencontre avec ce qu’il interroge et ceux qu’il montre en devient d’autant plus précieuse et émouvante.
 

Comme dans Countdown, qui est la quête d’un réalisateur de l’ère soviétique très célèbre porté disparu, Augustinas Baltrusaitis. Il hante le film, au fil des récits de gens qui l’ont connu de près ou de loin qui racontent leur souvenir, imprécis, incohérent ou contradictoire, de Baltrusaitis.

Stonys fouille ainsi le passé à travers les mots. La puissance de l’absence ne s’affuble pas de symbolisme inutile. La recherche de Stonys relève d’une volonté de traduire le passé au présent: images fantasmées, images oubliées, souvenirs imprécis, fondent l’impossibilité de cerner l’homme. Un homme que l’on découvre à la fin, cloisonné dans la chambre d’un hospice, vieux, aigri, mais bien là. Un réalisateur qui, s’il ne fait plus de films, n’a pourtant fait aucun compromis. Countdown est un film sur la création, celle qui est passée, celle qui reste quand l’individu a disparu, s’est fondu dans le décor de l’oubli. Retrouvé, l’homme. Donc entier : le dernier plan, sublime, nous le dévoile tel un roi déchu dans son nouveau territoire. Baltrusaitis pose devant sa fenêtre, fier et silencieux. Stonys découvre alors ce qui l’a animé peut-être : la résistance. Tout comme le souvenir, même déformé, résiste au temps, l’homme, filmé par le jeune réalisateur, résiste à l’image : « Tu as prouvé que tu es un cinéaste, mais ton film ne parle pas de moi » lance-t-il à Stonys. Non, en effet, il ne s’agit pas d’un portrait. Il s’agit d’une errance dans les vestiges de la gloire, une errance qui nous interroge sur la trace, sur ce que c’est que d’être libre et de résister aux images du passé. Le film tisse la fulgurance de la vie, et ce qu’il reste de sa teneur. Un souvenir ? Un corps ? Des films ? Que reste-t-il d’un homme sinon sa volonté d’exister ?

La dernière scène dit tout cela : le temps d’une cigarette seulement, fumée avec lenteur et sacralité par Baltrusaitis, Stonys filme l’homme recherché, qui a gardé la maîtrise du temps. Puis Stonys se retire, quitte la chambre. La quête est finie mais les questions posées, infinies.
 

De résistance au passé et du présent comme acte de devenir, il en était encore question dans le film de Hala Alabdalla et Ammar al-Beik, Je suis celle qui porte les fleurs sur sa tombe (2006). Premier film de la réalisatrice syrienne qui, a cinquante ans, parvient enfin à clore 25 ans d’essais et d’amorces, et autant d’années passées à aider les autres sur leurs projets et à les produire. Sa peur de ne peut-être jamais réussir à faire ses propres films l’a conduite à réaliser cette première œuvre radicale et dense. Un film comme une délivrance : cette femme condamnée par l’exil en 1981 y raconte en quelque sorte son retour au pays.

Homérique, sa tragédie compose avec tout ce qui a agité son existence, mais aussi celles de ces trois femmes et amies, Fadia Ladkani, Rol Roukbi et Raghida Assaf, qui se confient devant sa caméra. Agrégat de morceaux de vie, le film est conçu comme un poème d’une intense mélancolie. Un film de liberté, où le passé tremble devant le présent.

« Mes amies passent à l’aveu devant ma caméra, s’expriment à ma place et allègent le brouillard de mes yeux. Je me réfugie auprès de la mer : c’est mon enfance effacée, c’est mon énigme, c’est la tombe sacrée de la poésie. Ammar (co-réalisateur) m’aide à passer à l’acte et à réunir mes films suspendus dans un seul. Un film comme un puzzle en noir et blanc fait d’allers et retours qui dirait la prison et l’exil, le passé et le présent, l’amour et la mort. Un film qui dirait l’importance de la poésie. »

Elégie, le film ne tente pas de retrouver le passé : trop lointain, trop douloureux, le passé affleure seulement. Il ne s’agit pas d’oubli, mais de la tentative d’un autoportrait d’aujourd’hui et de la recomposition du présent pour mieux vivre, pour exister – ou résister -.

 

 

 ^{Mort à Vignole (1998), d’Olivier Smolders}

Il y eut La danse des souvenirs, de Kawase, dans lequel elle filme son ami le photographe Kazuo Nishii, gravement malade. Ce témoignage de l’imminence de la mort, et des angoisses et questions qu’elle provoque chez cet homme à son seuil, est d’une grande beauté.

Dans Uku Ukai de Audirus Stonys nous emmène aussi dans un essai métaphysique où l’être humain, confronté à la recherche de perfection, tente d’échapper à la mort et dialogue avec son corps. Par assemblage de fragments, par un travail de la forme qui contient la fragilité du sujet, Stonys parvient à signifier qu’au delà du visible, au delà du corps, demeure un horizon. « Il n’existe pas de finitude » dit-il.

Dans le court-métrage Mort à Vignole (1998), d’Olivier Smolders, présenté dans le cadre d’une carte blanche au poète Serge Meurant, la mort et l’amour s’entrecroisent. Sur l’écran défilent des images surgies du passé, images granuleuses de vacances familiales à Venise. Puis images plus anciennes d’une enfance passée à Léopoldville, images surannées et pittoresques de l’époque coloniale. Le thème de ce film délicat est la perte des êtres chers, et celle du temps, qui s’enfuit et disparaît. Méditation sur l’amour et la mort, le film évoque la puissance de la mémoire affective et la beauté qu’il y a à résister au temps qui s’évapore. Le film de famille, intrinsèquement, signifie aussi cela : résister au temps qui fuit, c’est reprendre la caméra du père pour filmer à son tour ses propres enfants en vacances au même âge. C’est filmer le sommeil qui les accapare, à Venise, lors de ce voyage consigné dans un journal filmé. Pour mieux combattre l’évanescence. Pourtant, derrière ces images heureuses, qui peuplent toujours les films de famille, il y a la mort : celle de la première fille du cinéaste, enfant mort-née. Il réalise un film où existe, en creux, l’image de l’absence, l’indicible. L’image impossible, celle du visage d’une enfant à peine entrevue, aussitôt disparue. Le cinéaste tente alors, par d’autres images, de raconter l’absence, de se souvenir d’un visage dont il ne reste nulle trace. 

Autre acte de filmer pour raconter l’absence, Exercices de disparition de Claudio Pazienza, qui évoque aussi le visage disparu et aimé - celui de la mère du cinéaste. Journal de deuil, on y circule entre objets que l’on nomme et absences, ou lacunes, du langage. Claude Pazienza nomme là aussi pour conjurer la disparition.

Enfin, dans la myriade de films programmés, certains avaient une forme hybride, expérimentale. The passing (1991) en faisait partie. Bill Viola y dépeint un monde crépusculaire, métaphysique, où vibrent des images d’un monde en déclin. En parallèle, et en écho avec la naissance de son fils, il monte des scènes tournées en vidéo où une vieille femme mourante – sa mère ?- lutte contre la maladie. Là encore revient l’interrogation de la finitude, celle de l’esprit et du corps, et la question de la survivance de l’image. Réflexion ontologique, onirique aussi avec ses scènes où l’on voit l’artiste allongé dans son lit, sujet aux rêves, qui nous conduit, comme si souvent au cours de cette 16^ème édition du festival, à saisir la puissance de la vie.