Bob Rafelson - "Five Easy Pieces"

La première image est quasi-abstraite : un agrégat brunâtre dont nous comprenons très vite qu’il s’agit d’un bloc de terre saisi par une pelle excavatrice. Ce premier plan symbolise plutôt bien Five Easy Pieces de Bob Rafelson. En effet, le film se présente comme une coupe franche dans une époque et un pays dont le réalisateur aurait arraché la matière et les racines pour en découvrir les enchevêtrements, les superpositions de couches diverses, les juxtapositions de strates sociales et économiques. Bref, un film envisagé comme un travail d’excavation dont nous allons essayer de proposer un retour sur les origines du chantier, son archéologie, ainsi que sur ses spécificités (1).

Bob Rafelson est né en 1935. Jeune, il voyage en Europe et aux Etats-Unis, fait des petits boulots, participe à des rodéos en Arizona, travaille avec des troupes de théâtres d’avant-garde parmi lesquelles le Living Theatre et, finalement, étudie un temps au Collège de Darthmouth avant d’interrompre ses études pour entrer à la télévision comme scénariste. Là, il rencontre Bert Schneider avec qui il monte un groupe parodique des Beatles, les Monkees, qui apparaîtront dans leur propre programme télé. On est en 1966 et le succès de l’émission permet à Rafelson de réaliser son premier film, avec les Monkees, Head (1968), pastiche du film de Richard Lester Help ! (1965) avec les Beatles. Jack Nicholson participe à l’écriture, la production et interprète un rôle dans ce film.(2) Débute alors une longue amitié entre les deux hommes qui ont le même âge (Nicholson est né en 1937) et qui se retrouveront à de nombreuses reprises sur plusieurs projets.(3)
En 1968, Rafelson et Schneider fondent leur maison de production, BBS Productions, et financent l’année suivante Easy Rider de Dennis Hopper (pour lequel Rafelson propose d’engager Nicholson dans le rôle de l’avocat anticonformiste et déjanté plutôt que Rip Torn, initialement pressenti par Hopper). L’immense succès inattendu du film assure à BBS Productions une certaine autonomie et permet à Bob Rafelson d’envisager son véritable premier film, certes avec un budget modeste de huit cent mille dollars, mais en jouissant d’une indépendance dont peu de réalisateurs pouvaient se prévaloir à l’époque (et sans doute encore aujourd’hui).

Le point de départ de Five Easy Pieces est autobiographique. Bob Rafelson s’inspire de sa jeunesse, de ses voyages et travaux alimentaires et occasionnels, pour concevoir un personnage en rupture avec son milieu.(4) Il fait d’ailleurs porter à Jack Nicholson, qui interprète le rôle car Rafelson veut être le premier à mettre en évidence le talent du comédien dans un personnage de premier plan, le pull noir qu’il portait lui-même lorsqu’il était à l’école pour se différencier de ses condisciples arborant des vestons-cravates. Cependant, après deux versions du scénario jugées insatisfaisantes, Bob Rafelson se fait aider par Carole Eastman, sous le pseudonyme d’Adrien Joyce au générique, qui lui apporte une aide assez similaire à celle qu’elle fournit à Jerry Schatzberg la même année pour l’écriture de son premier film, Puzzle of a Downfall Child (Portrait d’une enfant déchue, 1970) : transformer un projet à fortes connotations personnelles en un récit plus ample inscrit dans son temps.(5)

L’histoire devient donc celle de Robert Eroica Dupea, dit Bobby, personnage déraciné qui travaille dans un puits de pétrole du Sud de la Californie et vit avec Rayette, une serveuse de bar qui rêve de devenir chanteuse country à l’image de son idole, Tammy Wynette. Bobby, qui semble peu attaché à Rayette, passe ses journées à boire avec Elton, un ami et collègue, à chercher des aventures faciles et à jouer au bowling. Progressivement, on découvre que Bobby a une formation de pianiste classique et, lorsqu’il rencontre sa sœur venue à Los Angeles enregistrer un récital de piano, qu’il est issu d’une famille bourgeoise d’esthètes et d’artistes (ce qui explique son second prénom, en référence à la symphonie Héroïque de Beethoven). Sa sœur lui apprend que son père, qu’il n’a plus vu depuis deux ans, va très mal et est resté paralysé à la suite d’une attaque. Bobby décide d’entreprendre un voyage jusque l’île où vivent les siens. Il emmène Rayette mais lui demande de l’attendre à l’hôtel une fois sur place. Les retrouvailles avec sa famille sont désastreuses : il ne peut communiquer avec son père qui est dans un état d’immobilité totale, il découvre que sa sœur entretient des rapports sadomasochistes avec l’infirmier du vieil homme et il subit les railleries constantes de son frère. Sans doute par rivalité mais aussi parce qu’elle fait preuve d’une indépendance qui la distingue des membres de sa famille, Bobby décide de séduire Catherine, la compagne et future épouse de son frère…

La structure « lâche » du récit, le ton plus proche de la chronique que du cinéma de genre en vigueur alors à Hollywood, ont d’emblée placé Bob Rafelson et Five Easy Pieces parmi les auteurs et les films majeurs de la nouvelle génération de réalisateurs qui signent leurs premiers œuvres en ce début d’années septante (Robert Altman, Hal Ashby, Paul Mazursky…). Outre un certain succès public, le film obtient quatre nominations aux Oscars (meilleur film, meilleur acteur pour Jack Nicholson, meilleure actrice pour Karen Black dans le rôle de Rayette) et reçoit trois prix de la critique. Celle-ci souligne l’inspiration « européenne » de l’œuvre en l’associant aux Nouvelles Vagues de la décennie précédente. Cependant, Bob Rafelson nie cette influence pourtant flatteuse. Dans plusieurs interviews (voir note 1), il avoue avoir une cinéphilie assez réduite et ne pas avoir cherché à créer des jeux de références avec Godard, Bergman, Antonioni ou Fellini comme certains de ses collègues peuvent le faire au même moment. Au mieux, il estime qu’il est possible de voir en Robert Dupea un descendant des cowboys de John Ford et, en tout cas, un personnage profondément américain. Cette « américanité » du film, on ne peut qu’y souscrire à chaque nouvelle vision de Five Easy Pieces. Si le film échappe donc aux références cinématographiques (quoiqu’il soit possible de penser au beau Picnic de Joshua Logan, film dur et réaliste datant de 1955 sur un « déclassé » ayant également renié ses talents de jeunesse), c’est plutôt pour intégrer la tradition littéraire américaine, celle des romans descriptifs construits autour d’individus quotidiens et d’actions ténues. On pense ainsi aux nouvelles de Raymond Carver pour la médiocrité affichée de la plupart des personnages, mais aussi pour un certain sens de l’absurde qui troue la pesanteur du réel.
 

La mise en scène de Bob Rafelson est, quant à elle, tout entière au service de ses acteurs. Il travaille en étroite collaboration avec eux, écoute leurs suggestions et adapte ses dialogues en conséquence. Par ailleurs, il filme ses scènes dans l’ordre chronologique pour les aider à construire leurs personnages. A aucun moment, la caméra ne semble prendre le dessus sur les interprètes et les effets de style sont rares. Cette « banalité » de la mise en scène n’est cependant qu’apparente. Elle relève plutôt d’une certaine délicatesse de traitement des personnages et des lieux, d’une approche descriptive et attentive des situations. Ainsi, les rôles les plus secondaires, les éléments de décors les plus anodins sont mis en relief autant que les éléments de premier plan.

Plutôt que de prendre pour exemple la scène devenue célèbre du restoroute où Jack Nicholson met en place pour la première fois le personnage provocateur qu’il poussera jusqu’à la caricature dans de nombreux rôles ultérieurs, nous nous attacherons à un moment bien plus intéressant du film où, en deux plans simples, se trouve résumé tout l’art de Rafelson.



Dans le salon de musique de la vaste maison familiale où Bobby vient de revenir, Catherine, la compagne de son frère, lui demande de jouer quelque chose au piano. Celui-ci s’exécute et interprète un prélude de Chopin à la perfection. L’émotion de Catherine est perceptible, ainsi que le sentiment qu’elle éprouve à ce moment pour Bobby. Cette scène de séduction par musique interposée, Bob Rafelson la filme en un plan-séquence partant du visage de Bobby pour aboutir au visage de Catherine. Entre temps, durant toute l’exécution du morceau, la caméra se sera attardée sur les nombreuses photos qui ornent le mur du salon de musique. L’ensemble des membres du clan Dupea y apparaît à des âges divers : Bobby, sa sœur Tita et son frère Carl, jeunes et plus âgés, des images d’eux en représentation sur scènes, une photo du père, ainsi que des portraits de compositeurs… Le paradoxe de ce moment, c’est à la fois l’émotion qu’il suscite, le poids du passé familial dont ne peut s’extraire Bobby et la lecture à donner à ces images. En effet, si, comme Catherine, on peut penser qu’enfin Bobby baisse la garde en redevenant musicien, c’est pour être détrompé dès le plan suivant, plan dans lequel il explique qu’il vient de jouer splendidement ce morceau en n’éprouvant aucun sentiment. En brisant l’illusion romantique instaurée par la musique de Chopin, Bobby démystifie l’instant qu’ils viennent de vivre pour chercher ensuite à construire un rapport neuf avec Catherine, rapport basé sur la recherche de la vérité des sentiments et l’importance pour lui de se tenir dans un présent dégagé des voiles du passé6. Cette lecture reste néanmoins sujette à caution, car il est aussi possible que Bobby ait bien ressenti quelque chose en interprétant le prélude et qu’une forme de pudeur agressive ne se soit manifestée en se retrouvant mis à nu devant Catherine. Ce qui frappe dans la complexité de la relation exprimée ici, c’est comment Bob Rafelson arrive à traduire celle-ci en deux plans limpides, évidents, qui ne figent pas le sens de la scène en une interprétation monolithique et facile.
 

Cette complexité filmée avec simplicité est à l’image de tout le film. Elle se construit entre ce qui est dit et ce qui est montré, ainsi qu’entre les jeux de relations que rapprochent ou éloignent les êtres sans jamais leur permettre de se comprendre vraiment. Elle est aussi emblématique du cinéma américain de la décennie à venir, un cinéma dont les nouveaux « héros » sont des déracinés volontaires, des jeunes femmes frustrées, des familles dysfonctionnelles, des ouvriers vivant dans la précarité, des bourgeois enfermés dans un univers replié sur lui-même, des enfants de l’été 67 aux cerveaux brûlés qui évoluent sur les routes sans issues d’un pays trop grand si ce n’est celles qui conduisent vers des territoires improbables comme l’Alaska mortifère qui constitue la ligne d’horizon de Five Easy Pieces. C’est ce terreau-là que Bob Rafelson met au jour, qu’il extrait du sol américain et qu’il nous jette en plein visage. L’Amérique de 1970.
 

 

1. Plusieurs sources nous ont servi pour établir les parties factuelles de cet article : Coll., Le Cinéma, grande histoire illustrée du 7e art, Paris, Editions Atlas, 1983, PASSEK, Jean-Louis (sous la direction de), Dictionnaire du cinéma, Paris, Larousse, 1986, ainsi que les deux interviews suivantes de Bob Rafelson : http://www.sensesofcinema.com/2009/50/bob-rafelson-interview/ et http://www.thefilmjournal.com/issue11/rafelson.html. On peut regretter l’absence de monographie en français consacrée à Bob Rafelson et à ses films.

2. Rappelons que Jack Nicholson a débuté comme acteur, mais aussi comme scénariste, producteur et réalisateur auprès de Roger Corman sur de nombreux films de genres. Ses scénarios pour Monte Hellman, Flight to Fury (1964) et, surtout, Ride in the Whirlwind

(L’Ouragan de la vengeance, 1966) ont attiré l’attention sur ses talents d’écriture. Nicholson envisage d’ailleurs à l’époque d’interrompre sa carrière d’acteur pour se consacrer uniquement à l’écriture et la réalisation car il se sent cantonné dans des seconds rôles typés et répétitifs. La rencontre avec Rafelson va modifier les choses.

3. Un temps, Bob Rafelson et Jack Nicholson pensent tourner ensemble tous les trois ans. S’ils ne tiennent pas ce pari, ils collaborent sur six films : Head (1968), Five Easy Pieces (Cinq pièces faciles, 1970), The King of Marvin Gardens (1972), The Postman Always Rings Twice (Le Facteur sonne toujours deux fois, 1980), Man Trouble (1992) et Blood and Wine (1996).

4. Remarquons que l’autre grand film de l’année 1970, Little Big Man d’Arthur Penn dresse aussi le portrait d’un personnage en rupture d’identité. L’écart entre les classes sociales chez Rafelson apparaît d’ailleurs comme aussi important que celui entre les Indiens et les Blancs dans le western de Penn et la fuite de leur personnage central respectif aboutit à une même impasse. L’esprit communautaire et fraternel des années soixante est déjà loin.

5. Voir notre interview de Jerry Schatzberg dans laquelle celui-ci souligne toute l’importance de l’intervention de Carole Eastman sur son film. Soulignons aussi, à nouveau, l’influence de cette dernière, que ce soit auprès de Monte Hellman (sur The Shooting, 1966), de Jerry Schatzberg ou de Bob Rafelson, sur des films qui anticipent l’émergence du « Nouvel Hollywood » (Coppola, Scorsese, Lucas, Spielberg…). La cohérence de son travail en font une des chevilles ouvrières parmi les plus intéressantes et les plus importantes associée au renouveau du cinéma américain à la charnière des années soixante et septante.

6. On pense aussi à la belle scène introductive de Belle du Seigneur d’Albert Cohen où Solal joue avec les apparences du discours amoureux pour déciller Ariane et construire un rapport amoureux inédit entre eux.