Billy Wilder – "Ariane" (1957) (DVD)

Ne tournons pas plus longtemps autour du pot : Ariane est un bijou ! L’un des tout plus beaux films de l’un des tout meilleurs cinéastes de l’âge d’or hollywoodien, Billy Wilder, souvent cantonné à tort dans la seule comédie alors qu’il excella tout autant dans bien d’autres genres (drame, film noir, satire sociale, biopic…).
La sortie d’Ariane en DVD en France pour la première fois (enfin !) est une bénédiction car remet enfin en lumière un film très méconnu, beaucoup moins vu et réputé que d’autres films de Wilder, qui ne le valent pourtant pas.

Excepté l’épisode de La Valse de l’Empereur en 1948, au moment d’entamer la production d’Ariane, Wilder ne s’était tourné vers la couleur pour la première fois qu’avec ses deux films précédents : Sept ans de réflexion (1955), le plus gros succès jusqu’alors de Wilder et de Marilyn Monroe, et L’Odyssée de Charles Lindbergh (1957), qui fut en revanche un gros échec public (alors que le film tient magnifiquement la gageure de se dérouler essentiellement dans un cockpit d’avion !). S’il revient vers le noir et blanc pour Ariane, c’est peut-être moins pour des raisons économiques qu’esthétiques.
Le film se passe à Paris (où il a d’ailleurs été entièrement tourné, pour partie en décors naturels, pour partie dans les studios de Boulogne), qui est aussi le lieu, et c’est tout sauf un hasard, de plusieurs des films écrits dans les années 30 par un Wilder encore majoritairement scénariste. Citons La Baronne de minuit, pour Mitchell Leisen, mais bien évidemment surtout les deux films écrits par Wilder pour Ernst Lubitsch, La Huitième femme de Barbe-Bleue et Ninotchka (pour être tout à fait complet, rappelons également que le premier film réalisé par Wilder, Mauvaise graine, le fut à Paris et en français, en 1934, lors de son transit entre l’Allemagne nazie et Hollywood).
Et Ariane semble tout entier dédié au génie de Lubitsch, que Wilder considérait comme son mentor et dont il fut, à bien des égards, le meilleur héritier.



Par le propos, tout d’abord, jouant sur les dissimulations et les simulacres. Toute jeune fille unique et "innocente" d’un détective privé voué aux constats d’adultère (Maurice Chevalier, interprète des premières années hollywoodiennes et musicales de Lubitsch, tiens donc), Audrey Hepburn tombe sous le charme d’un homme à femmes ayant largement l’âge d’être son père (et pour cause, il s’agit de Gary Cooper, interprète de La Huitième femme de Barbe-Bleue et du merveilleux Sérénade à trois, du même Lubitsch), érigeant la désinvolture sentimentale en mode de vie. Pour le séduire, Hepburn feint d’être ce qu’elle n’est pas (une "femme à hommes" encore plus frivole que lui), en utilisant les copieux dossiers sur Cooper de son père à son profit.
Mais il se rapproche de Lubitsch surtout par le style, d’une classe et d’une intelligence étourdissantes, de la première à la dernière scène. Comme le souligne fort justement le critique et historien du cinéma N.T. Binh, grand spécialiste de Wilder, dans sa brillante analyse en bonus, Ariane est une comédie d’une longueur assez peu commune, plus de deux heures. Mais ces deux heures ne sont pas gâchées à traîner en longueur et en rabâchage, histoire d’être sûr que le spectateur ait bien compris ce qu’on lui raconte (au contraire, Wilder fait toujours le pari de l’intelligence de son public, ce qui n’en rend ses films que plus aimables). Non, Wilder prend son temps, fait durer le plaisir, son statut d’auteur complet (scénariste, réalisateur, producteur) le lui permettant. Les plus beaux exemples en sont probablement la scène (analysée par Binh) où, après sa première rencontre avec Cooper, Hepburn rentre chez son père et où un simple pas de danse avec sa contrebasse (elle est élève du Conservatoire) illustre parfaitement son tout récent transport amoureux. Mais aussi celle où Cooper se torture pendant des heures en écoutant la liste (purement fictive) des innombrables amants de celle qui est en train de capturer son cœur et partage son ivresse de dépit amoureux avec le quatuor de musiciens tziganes qu’il emploie systématiquement pour séduire ses belles. Le simple échange d’un chariot rempli de bouteilles d’alcool entre lui et eux, là aussi, remplace tous les dialogues.
Arrêtons-nous justement un peu plus sur ce quatuor, les Gypsies, et sur le rôle, éminemment lubitschien que Wilder lui fait jouer. En plus du chœur antique traditionnel commentant, ici en musique, les actions des protagonistes, il leur assigne celui des témoins par qui nous voyons ou comprenons mieux certaines scènes, exactement comme Lubitsch avait l’habitude de le faire (en particulier dans Ange, avec Marlene Dietrich, pas son film le plus brillant, mais le plus représentatif de cette figure de style).
La musique occupe d’ailleurs une grande place dans Love in the Afternoon, titre original d’Ariane (Eric Rohmer y pensa-t-il en nommant ainsi son sixième conte moral ?) et la reprise incessante du thème Fascination contribuera à en faire l’un des grands tubes des radios françaises de la fin des années 50 (Je t’ai rencontré simplement / Et tu n’as rien fait pour chercher à me plaire…).



Et que dire des dialogues ? Ariane marque aussi une date importante pour Wilder dans l’écriture de ses scripts. Après sa fructueuse collaboration avec Charles Brackett (depuis ses débuts américains jusqu’au chef d’œuvre Boulevard du Crépuscule, à l’exception notable d’Assurance sur la mort, écrit avec Raymond Chandler), il multiplia les collaborations avec des scénaristes occasionnels, jusqu’à cette première association avec I.A.L. Diamond, comme lui originaire de cette Mitteleuropa à qui Hollywood doit tant (Roumanie, en ce qui le concerne). Diamond n’avait guère que Chérie, je me sens rajeunir, d’Howard Hawks, comme grand succès à son actif (Hawks dont Wilder fut aussi scénariste sur Boule de feu avec… Gary Cooper, tout se tient !), mais il trouve en Wilder un fructueux alter ego, à moins que ce ne soit l’inverse. C’est bien simple : à l’exception de Témoin à charge, la même année qu’Ariane (et film très peu wilderien), ils ne se quitteront plus et Wilder écrira tout ses films suivants avec Diamond, et notamment les Lemmon/Matthau.
Une scène, assez courte, résume à elle seule le génie des dialogues du film. Apprenant qu’un mari cocufié par Cooper (John McGiver, dans un numéro irrésistible) a prévu de lui faire la peau le soir même, affolée, Audrey Hepburn appelle la police et tombe sur le commissaire, interprété par un flegmatique Paul Bonifas (injustement et étrangement non crédité, puisque Wilder lui donne l’essentiel des plans !), accent à couper au couteau et gitane maïs au bec de rigueur :
- Commissaire de police ? (en français dans le texte) Je veux signaler un crime.
- Vous voulez signaler un crime ? Oui madame, quel crime ?
- Il y a un homme et une femme, au Ritz, suite 14.
- "Homme et femme, hôtel Ritz, suite 14". Quel est le crime ?
- Vous ne comprenez pas. La femme est mariée !
- Je comprends. "Ritz, suite 14, homme et femme, femme mariée". Quel est le crime ?
- Elle a un mari et il a un énorme pistolet !
- Ça se précise. Il n’a pas de permis ?
- Il ne s’agit pas de ça. A 22h, il va entrer dans la chambre et tirer.
- Ne vous énervez pas. Il n’est pas encore 22h. A 22h, s’il entre dans la chambre, tire et ne manque pas son coup, rappelez-nous.
- Il sera trop tard. Il faut l’arrêter ! Envoyez quelqu’un, immédiatement !
- Il y a 7 000 hôtels à Paris, 220 000 chambres d’hôtel. Une nuit comme celle-ci, il doit y avoir, dans environ 40 000 chambres, une situation analogue. S’il fallait affecter un policier à chacune de ces situations… Non, madame, c’est inimaginable. Toute la police parisienne n’y suffirait pas. Il faudrait les pompiers, les services sanitaires et les boy-scouts. Ne mêlons pas des garçonnets en culotte courte à ce genre de situation.

Tout le génie de Wilder et Diamond est ici de faire de cette scène, non seulement un sommet d’humour, mais surtout l’élément scénaristique déclenchant du film, puisque, la police se refusant à intervenir, c’est notre petite Ariane qui, témérairement, va aller sauver le beau Gary des balles du mari acariâtre et permettre à l’intrigue de se nouer.



On remarquera qu’Audrey Hepburn, par ailleurs parfaitement francophone (et francophile) et polyglotte émérite, poursuivait son histoire d’amour cinématographique avec Paris, entamée la même année avec Drôle de frimousse et qui se poursuivra avec Charade et Deux têtes folles, dans lequel, face à William Holden, elle ira même jusqu’à incarner la quintessence de la Parisienne telle qu’Hollywood se la représentait à ce moment-là. Inutile de dire qu’elle fait absolument merveille dans Ariane, alors même qu’elle était déjà bien plus âgée que le rôle.
Maurice Chevalier est épatant, pour reprendre un terme qui sonnait tellement bien avec son accent Ménilmuche. Le seul bémol dans l’interprétation (et dans le film) concerne finalement un Gary Cooper déjà physiquement assez fatigué (l’année suivante, il affaiblira pareillement L’Homme de l’Ouest, d’Anthony Mann), qui disparaîtra d’ailleurs d’un cancer moins de cinq ans après le tournage, à tout juste 60 ans seulement. Ce n’est plus le Cooper sémillant des premiers scénarios hollywoodiens de Wilder, pour Lubitsch et Hawks. Dommage, d’ailleurs, que le film n’exploite pas vraiment ce côté "séducteur en fin de course". Il est vrai que c’eut été assez inélégant par rapport à l’acteur et la censure n’aurait probablement pas accepté que l’accent soit davantage mis sur la très importante différence d’âge entre les deux "amants". Et ce côté crépusculaire du propos nous aurait certainement privé d’un film aussi léger, raffiné mais indispensable qu’une bulle du meilleur champagne !