Entretien avec Gérald Garutti, auteur et metteur en scène

On a tendance à croire, pour paraphraser le poète, que là où il y a la musique, il n’y a pas le mal, pas de place pour le mal en tout cas. Qu’en pensez-vous, à la lueur du voyage que nous venons de faire avec vous à l’ombre d’un violon ? 

Nietzsche disait déjà que sans la musique, la vie serait une erreur. La musique donne à la vie son rythme et ses mélodies. Elle comporte dans sa texture même une dimension vitale. Dans ses Confessions, lorsqu’Augustin évoque le temps et le sentiment de la durée, il souligne le continuum de la phrase musicale. La musique tient du flux vital, qui vous pénètre et vous emporte, qui ouvre sur toutes les sensations, sur tous les univers possibles. C’est ce qui rend encore plus poignante et paradoxale l’utilisation de la musique à Auschwitz, son mésusage, son dévoiement par les nazis. Il y a une scène, dans la Liste de Schindler, où, en plein massacre dans le ghetto, un officier SS s’assied au piano et se met à jouer. Près de lui, deux nazis se demandent si c’est du Beethoven ou du Bach. Bien des officiers SS étaient des mélomanes. Bien des fonctionnaires de l’extermination, préposés à l’exécution du mal dans toute sa « banalité », pour reprendre le mot d’Hannah Arendt, étaient des mélomanes. Oui, l’obéissance servile, l’application dans la torture ont servi à justifier l’innommable. Et donc, là où il y a le mal, il peut y avoir la musique, malheureusement. La musique ne peut pas tout. La phrase que vous évoquez a le mérite de l’innocence. Mais elle ne résiste pas à l’épreuve de l’horreur humaine. En pleine extermination, des accords sublimes ont résonné. La musique a accompagné le mal. Quelque chose s’est brisé pour toujours. Aussi, certains des rares musiciens survivants ont-ils renoncé à la musique, après. Haïm – à la lumière d’un violon raconte comment Haïm a été sauvé par le violon à Auschwitz, et comment, à sa sortie, il a totalement renoncé à devenir musicien professionnel. La musique était passion, sa vocation et sa survie, mais jamais il n’en aura fait sa vie. Il a renoncé à son violon pour devenir électricien. Il y a d’ailleurs quelque chose de proprement saisissant dans ce renoncement. C’est bien parce que sa beauté a été entamée que la musique devient impossible -  du moins sous une certaine forme. Impossible à vivre – mais elle peut néanmoins être transmise : tous les enfants et petits-enfants de Haïm sont musiciens, et pour la plupart professionnels. Eux ont fait de la musique leur vie. Mais malgré cette transmission, pour Haïm, quelque chose est devenu impossible. « Ici, il n’y a pas de pourquoi », disait Primo Levi. Après ça, la musique ne sera plus la même. Comment faire après ça ? Comment vivre, penser, écrire, faire de la musique après ça ? Comment faire, tout simplement. La musique non plus n’en est pas sortie indemne. Elle a conservé sa beauté, oui. Et il y a une écoute innocente de la musique. Mais entendue par l’oreille de Haïm, elle fait vibrer les timbres de la catastrophe et se pare de toute l’ambivalence possible. Elle devient synonyme et de vie, et de mort. En elle résonne et l’espoir, et la destruction.

Qu’est-ce qui vous a donné l’idée de cette pièce ?

Il y a quelques années, j’ai été contacté par une femme qui avait vu deux de mes spectacles : Richard III et La Chute de la maison Usher. Elle m’a demandé de raconter l’histoire de son père, qui n’était autre que Haïm Lipsky, le Haïm de la pièce. Raconter, cela signifiait écrire, mettre en scène, et même, à l’époque dire cette histoire. L’histoire de cet homme, né dans une famille d’ouvriers juifs en Pologne, à Lodz, dans les années 1920, qui a réussi à forcer le destin en apprenant le violon dans la rue, avec la passion absolue de la musique, à force de volonté et d’humour. Qui, enfermé dans le ghetto a survécu matériellement et spirituellement grâce à la musique, alors qu’une bonne partie de sa famille a disparu. Qui a survécu à Auschwitz, où il devait jouer en permanence sur ordre des nazis. Qui a réussi à s’enfuir, avant, enfin et contre toute attente, de choisir d’abandonner le violon pour devenir électricien en Israël afin de contribuer à la construction d’un nouvel État. Elle m’a demandé de raconter l’histoire de Haïm, qui se poursuit à travers celle de ses descendants, presque tous musiciens internationaux. L’histoire de ce père, qui a réussi à transmettre la musique malgré tout, fort d’un destin humain profondément singulier, et pourtant emblématique du destin de tout un peuple. J’ai accepté de relever le défi de cette traversée du siècle, du siècle des extrêmes – de l’horreur au sublime – par le biais du regard de cet homme. J’ai voulu montrer comment ces extrêmes se touchaient, comment ils se touchent. Si, dans le spectacle, la Shoah constitue bien sûr le cœur des ténèbres, j’ai aussi voulu montrer le monde qui avait été détruit, le monde d’avant, le Yiddishland. Avec pour fil rouge une question : comment survivre à une telle traversée, comment l’art peut sauver, nous sauver. À partir de là, l’enjeu était de transmettre une histoire, de la raconter sans didactisme, sans donner de leçons, de la partager. Le travail a duré trois ans et demi. Puisqu’il s’agissait de raconter la musique et l’Histoire, de montrer comment l’histoire de cet homme, c’était la musique, et que la musique était sa vie, mes efforts ont d’abord porté sur l’impérieuse nécessité de donner la parole à la musique. Les morceaux choisis pour le spectacle ont fait l’objet de très longues et très nombreuses séances de discussion et de travail avec nos quatre excellents musiciens. Certains morceaux étaient indispensables, tels le premier mouvement du Concerto pour violon de Mendelssohn, qui, à plusieurs reprises, a joué un grand rôle dans la vie de Haïm. La musique a donc été la pierre angulaire de notre travail : l’enjeu principal était de trouver la matière musicale pertinente pour dire des moments de vie. Pendant un an et demi, avec les musiciens, nous avons cherché. De nos recherches ne subsiste qu’un très petit florilège de morceaux, qui forment le fil musical de cette vie où se côtoient airs populaires et pièces classiques. Chaque morceau a une signification narrative ou évocatrice particulière, il raconte un épisode ou un enjeu, avec la plus grande pertinence et justesse possibles – telle chanson était chantée dans le ghetto en telle année, tel morceau de Bartok écrit à tel moment a telle résonance historique... Nous nous sommes donc lancé dans un véritable travail de composition, quitte à retailler les morceaux. Et je les ai articulés avec le texte. D’autant qu’il s’agissait de raconter l’histoire d’un homme qui, sur Auschwitz, ne dit qu’une seule chose : «j’en suis parti». Il fallait donc intégrer le silence, dire et ne pas dire. Nous étions au seuil de l’irreprésentable, et nous le savions. D’où mon choix d’orienter notre travail vers l’évocation, par opposition à la démonstration. Tout en gardant à l’esprit, pour paraphraser Elie Wiesel, que ne pas raconter, c’est tuer deux fois. Le travail s’est accompagné de très nombreux entretiens avec les membres de la famille de Haïm, ses enfants, ses petits-enfants. Il est aussi passé par d’importantes lectures et recherches, historiques, biographiques, musicales. Afin d’atteindre la plus grande symbiose, en trois ans j’ai écrit une trentaine de versions du texte, jusqu’à aboutir à un récit absolument tressé avec notre fil musical. Il fallait se garder des redondances, procéder par composition, montage, mixage entre texte et musique, au mot près. Tout en y intégrant le silence. Cette écriture a sans doute la partie du travail qui a été la plus délicate puisqu’il fallait éviter le double écueil de l’obscénité et de la superficialité, en dire trop ou pas assez. J’ai pris le parti de la sobriété. J’ai choisi de ne dire que ce qui paraissait absolument nécessaire, et de laisser la musique prendre en charge, au moins pour partie, l’imaginaire. Nous avons ainsi voulu donner à la musique toute sa puissance d’évocation, la laisser dire ce que nous ne pouvions pas représenter. Bref, j’ai cherché à faire que la musique donne à voir sans montrer. Ainsi, le Yiddshland est évoqué par la musique, et par la musique seule. Ce travail, on s’en doute, a exigé de nous de la patience, beaucoup de patience et d’attention portée aux moindres détails pour atteindre ce point d’équilibre extrêmement délicat, sur lequel, nous nous sommes tous retrouvés avec les quatre musiciens, qui sont d’extraordinaires artistes de niveau international. Une dimension essentielle du spectacle, donnée d’emblée, était que Haïm serait évoqué sur scène par son petit-fils, Naaman Sluchin, violoniste virtuose éblouissant, qui joue dans le monde entier. Car le cœur de Haïm – à la lumière d’un violon, c’est la transmission – de la vie, de la musique, de l’espoir, du témoignage. Par leur extrême qualité, - la grâce infinie de notre extraordinaire pianiste Dana Ciocarlie, l’éclat vital des Mentsh, magnifiques à l’accordéon et à la clarinette -, les musiciens ont permis à cette histoire d’être pleinement une «histoire vraie», jusque dans le récit qui fait partie lui aussi de la musique sur scène. Le texte aussi a sa mélodie, il est à lui-même sa propre mélodie.

Arrêtons-nous quelques instants sur la récitante, Anouk Grinberg : sublime. Qu’est-ce qui a motivé motivé votre choix ?

Je voulais que le texte chante. C’est l’un des enjeux centraux de la pièce. Je cherchais une voix qui puisse rendre la dimension organique, la dimension physique de l’histoire. La question s’est alors posée de savoir quelle voix pourrait lui rendre justice. La fille de Haïm m’a d’abord demandé d’être le récitant. J’ai tenu ce rôle pendant la première année de notre travail. Puis, l’excellent comédien Xavier Gallais, qui avait assisté à une lecture de Haïm, m’a dit son enthousiasme pour ce projet et son vif désir d’y participer. Il a donc été notre narrateur pendant les deux années suivantes de recherches, lors de la dizaine de présentations des étapes successives de travail, au petit Odéon, à l’Atelier. Xavier s’étant finalement avéré indisponible au premier semestre 2012, c’est enfin à Anouk Grinberg que j’ai fait appel récemment pour notre trentaine de représentations données au Vingtième Théâtre à Paris. Dans le choix du récitant, j’ai toujours cherché la qualité d’être qui pouvait et devait correspondre à cette histoire. Il fallait la faire entendre dans toute sa résonance, mais sans appuyer. Un des enjeux de mon travail fut de créer sur scène, entre les musiciens et la voix, la symbiose la plus étroite. À constituer un quintette harmonieux, qui raconte à cinq voix cette histoire, dès lors saisie comme une œuvre d’ensemble où soit évité l’écueil du hiatus entre paroles et musiques. Dire que cette création ne fut pas simple serait un euphémisme. Avec ma compagnie théâtrale C(h)aracteres, qui porte cette création dans une mobilisation totale, nous nous sommes heurtés à bien des obstacles, dus, entre autres, faut-il croire, à la singularité de notre objet théâtral, insaisissable pour certains qui cherchaient frénétiquement à le réduire à du «théâtre musical», à un «concert», à un «récit en musiques», un « témoignage »... Certaines institutions publiques n’ont pas hésité à nous refuser leur soutien en expliquant que nous ne faisions pas du théâtre car nous n’entrions dans aucune case. Donner une définition aussi bornée du théâtre, c’est aller contre sa vitalité, son principe et son histoire mêmes, c’est le condamner à l’asphyxie. Le résultat est que jusqu’ici je me suis retrouvé à produire seul ce spectacle – mais vu l’enjeu, c’est un risque que j’ai choisi d’assumer. Pourtant, le public qui, à chaque représentation, sort de Haïm – à la lumière d’un violon et bouleversé, et transporté, ne se demande pas si c’est du théâtre, il en fait l’intense expérience.

Le thème concentrationnaire est rarement évoqué au théâtre. Comment avez-vous pensé la contribution de la musique à l’évocation de la destruction du monde ? Qu’apporte la musique à l’évocation des camps ?

Comme chez le Caravage ou Rembrandt, dans ma démarche, tout a été affaire de contraste entre l’ombre et la lumière. Quelle est la source de lumière, comment la lumière parvient-elle à rendre l’ombre plus épaisse. J’ai voulu faire résonner le monde d’avant, le donner à entendre et à voir. Haïm n’a que vingt ans quand il arrive à Auschwitz. Il n’a que vingt ans, mais sa vie a déjà commencé. La musique permet d’évoquer ce monde d’autrefois, celui où Haïm a grandi et pu rêver de devenir musicien. La première partie, où vibre tout le Yiddishland, vise à faire sentir après coup, autant que possible, l’ampleur de la destruction. A l’appréhender, pour mieux voir ce qui a été détruit. Si le spectacle s’ouvrait sur Auschwitz, l’intuition serait moins forte; voilà pourquoi la première partie du spectacle est la plus longue, elle nous plonge au cœur du Yiddishland, au cœur du monde des vivants. Ce monde, la musique l’exprime dans tout son éclat, dans sa violence aussi. Dans son foisonnement. Et c’est ce monde-là qui est mortellement frappé par la ségrégation, par la ghettoïsation et, enfin, par l’extermination. Haïm se fonde sur une dialectique entre déshumanisation et résistance, dont témoigne la musique. Elle s’appuie aussi sur le dialogue improbable entre l’évocation et le silence, né de la difficulté à rendre compte de la Shoah de la façon la moins inappropriée possible. C’est une tache extrêmement difficile, à la limite de l’impossible, « rendre compte de la Shoah » – une tache aussi difficile qu’essentielle. On touche à la limite de tout – de l’humanité, du langage, de la représentation, du théâtre. Notre tentative d’approche a consisté à laisser entendre sans asséner. Des anciens déportés sont venus voir le spectacle, et certains nous ont dit : «c’est exactement comme ça que ça s’est passé». Alors nous avons su que nous ne nous étions pas totalement trompés. Que nous n’avions pas trahi ceux pour qui nous parlions.

Que dit la musique que la parole n’exprime pas ?...

Tout le reste. Tel est exactement le pari de Haïm – à la lumière d’un violon : que la rencontre des mots et de la musique œuvre à la manière d’un couple, où un plus un égale trois. Que chacune revêtisse l’autre de sa profondeur, de son relief – de sa résonance. La musique seule évoquerait juste des impressions, des atmosphères. Le récit, seul, perdrait une grande partie de son écho. Il faut que les mots et la musique aillent de pair, que la parole s’unisse à la musique et que la musique lui réponde, que ce travail de tressage ne s’arrête jamais.

Les musiciens, des acteurs comme les autres ?

Non (sourire NLDR). Ils parlent autrement. Mais ils agissent aussi, à leur manière. Leur propos musical relève de l’action. Ils ont également un discours du corps, un propos par le geste. Au-delà de la qualité du son, de leur interprétation, ils parlent par le biais de leurs regards, de leur corps... Dans le spectacle, nous avons beaucoup travaillé avec les quatre musiciens pour rester sur le fil de l’évocation, en évitant le piège de l’incarnation et la facilité de la quotidienneté. La gestuelle des quatre musiciens fait elle aussi partie intégrante du récit – des gestes et des mouvements « théâtraux » rares, mais nécessaires, qui viennent ancrer l’histoire. Leur inscription historique n’est dès lors portée que par le costume, qui à lui seul évoque le moment de l’action, les années trente-quarante ; là encore, tout l’enjeu a consisté à ne pas rechercher la copie conforme de costumes d’époque – nous aurions viré à l’anecdote – mais à suggérer des silhouettes découpées dans ce temps-là, résultat obtenu grâce au magnifique travail de notre costumier, Thibaut Welchlin. Dans un tel spectacle où tout fait sens, sur un tel sujet où tout peut prendre une portée immense, tout compte, jusqu’au moindre signe.