"Haïm, à la lumière d'un violon", Gérald Garutti - Vingtième Théâtre

A-t-elle un nom, la mélodie qui sourd, triste et sereine au milieu des vivants. C’est sous le signe augural d’une musique juive - Nigun - des accords d’où surgissent «tous les chants du monde» que s’inscrit cette histoire. L’institution ne sait pas la nommer : si c’est du théâtre, un concert ? Un conte musical ? A l’image du récit qu’elle égrène au fil des jours, partagés entre les joies précaires de Yiddishland et les catacombes d’Auschwitz, cette pièce s’affranchit du carcan des formes obligées. La vie de Haim Lipsky, sa rencontre avec la musique et la mort, la renaissance en Israël sont les trois temps d’une partition qui porte en creux la marque d’un passé qui ne doit pas mourir.

A Lodz, terre de Pologne et de pogroms, Haim n’a pas vingt ans quand éclate la guerre. Au printemps 1940, les nazis feront de sa ville natale le premier ghetto destiné à rassembler, à exterminer ou à faire travailler les juifs au service du Reich jusqu’en 1944. Il fait sombre. Mais la musique fuse ici et là, à cour, et à jardin ! Dans les rues jamais rassasiées des violons et des clarinettes, du piano et de l’accordéon, à Lodz, où le petit garçon est devenu un grand musicien. Fils d’ouvrier, Haim fait ses premiers pas sur un violon qui ne vaut pas trois sous; il en fait le roi des instruments. Du premier Concerto de Mendelssohn aux accords échevelés de la musique yiddish, le violon fait figure de personnage à part entière. Haim est le violon qu’il joue, au double sens ontologique et dramatique du terme.
 

 

Et c’est ce fil(s) conducteur qui trace la ligne oblique mais toujours maîtrisée du spectacle, de et dans l’ombre à la lumière, de l’abîme au salut paradoxal d’une vie sauvée par l’union conjuguée des sons et du silence. Gérald Garutti évite ainsi deux écueils : celui du traitement simpliste et manichéen de la vie de Haim, de la dénonciation pure et simple de l’horreur... mais aussi celui de l’opposition systématique (et tentante) de l’innocence avortée, de l’avant et de l’après. La mise en scène assume pleinement sa propre tragédie; la lumière est faible, parfois même elle s’éteint et s’enfuit. Anouk Grinberg, touchante, juste et mystérieuse (est-elle un homme, une femme, un garçonnet ? Ou plus simplement le témoin d’une histoire et son porte-parole ?) tient le rôle du coryphée. Autour d’elle, les musiciens forment un avatar de choeur, réaliste jusque dans la tenue des personnages, dans leur gestuelle qui mime le dépouillement mécanique et progressif de l’humanité par le biais d’une histoire surréaliste mais vraie. La résistance aussi, au système de la déshumanisation et de la sujétion sans failles. Mais ils chantent, ils dansent aussi. Le thème concentrationnaire s’invite là, au milieu des sons, des voix, des vies. Des rues qu’il investit au coeur des maisons où il s’engouffre... il annonce la voie qui s’arrête à l’arrivée du train, les notes qui résonnent des hangars où on parque la musique à mouroir, il sonne et vous sonne. Il n’y a que quelques personnages sur scène : c’est le fin-fond du monde qui s’agite, le feu du four qui crépite, ces Valses de Strauss qui étourdissent, les hordes folles des guerriers wagnériens qui s’élancent vers la mort dans le souffle d’un Aria de Bach. Et l’harmonie, insensée, du premier Concerto de Mendelssohn.
 

 

Vertigineuse et paradoxale unité du temps du lieu et de l’espace, contractés pour mieux signifier la part universelle du spectacle. Il est ici question de passage, de transmission. Le metteur en scène a réussi l’exploit d’inventer une scène où chaque élément, matériel ou/et immatériel fait signe vers un sens plus vaste, vers un autre que soi. Où l’ombre du passé, réfléchie par un remarquable travail sur la lumière vibre encore des douleurs ancestrales et d’une lueur d’avenir. «Faire de la musique à Auschwitz» ? Oui. Pour qu’un reste de sublime survive à cette marche de et contre la mort, où chacune des paroles des acteurs musiciens et des musiciens acteurs incarne un fragment d’expérience oubliée.

 

 

La musique, cet «ultime recours contre les malheurs du temps», Garutti s’en sert comme d’un vecteur de transmission. Il en fait le moyen d’une communion du passé et du présent, des sons heureux de Yiddishland aux voix silencieuses du ghetto et des camps et plus largement, de la vie d’un jeune homme qui, au faîte de la jeunesse et du talent a été condamné à enterrer ses frères et ses parents. La rencontre de ces contraires apparentés se rejoue dans la structure même du spectacle, sous-tendu par une double attente/entente et énigme du personnage éponyme et du monde de demain. La solution tient une fois encore dans le pari de l’ombre et de la lumière : dans la chair d’une parole singulière au travers de laquelle se décrypte l’histoire du monde et l’espoir effroyable d’une suite possible... à moins qu’elle ne soit déjà là ?